Жорж Садуль - Всеобщая история кино. Том 6 (Кино в период войны 1939-1945)

Эта «повозка-призрак» в эпизоде лучшего фильма Шеберга «Путь на небо» (Himlaspelet, 1942) была и более определенным намеком на знаменитый классический фильм Шестрома. «Путь на небо» был экранизацией пьесы, написанной часто снимавшимся в фильмах Ше-берга актером Руне Линдстремом, который, по-видимому, принимал активное участие и в работе над фильмом и, может быть, в самой его постановке. Вот краткое содержание фильма.

В легендарные времена в Далекарлии, после того как там прошла эпидемия чумы, один пастух (Руне Линдстрем) видел, как девушку, которую он любил, сожгли на костре по несправедливому обвинению в колдовстве. Он решил уйти от этих злых людей, чтобы соединиться с ней на небе. Он встречает одного за другим трех пророков — бородатых стариков в цилиндрах, затем царя Соломона, которые приглашают его на большой пир в своей богатой ферме. Пастух обогащается нечестным путем, завладев земельным участком, на котором расположен медный рудник. Он становится суровым, алчным, жестоким стариком, его настигает смерть. Она ищет его душу, но мертвая невеста велит его простить и открывает ему двери рая.

Этот «Фауст», сделанный в наивно деревенском стиле, местами напоминал фольклорную, слегка жеманную грациозность некоторых старинных «шведских балетов», поставленных Рольфом де Маре. Не все в фильме было удачным, но он почти избежал многословной назидательности, трактирной живописности в стиле «таможенника Руссо», в котором сделан отвратительный фильм «Зеленые пастбища» (Green Pastures) — псевдонегритянский фильм, совершенно безосновательно сравнивавшийся с «Путем на небо».

Фильм многим был обязан вдохновенности и убежденности Руне Линдстрема, и его лучшие сцены, такие, как пир у дьявола, были, кроме того, близки к живописи Брейгеля, пользовавшегося библейскими сюжетами для изображения грубых сцен народных праздников. Достоинством фильма было и то, что он перекликался — и не только некоторыми формальными приемами — со старой шведской школой Штиллера и Шестрома, соединяя фантастическую поэзию с глубоким чувством природы и пониманием сельской жизни.

«Травля», по-видимому, появилась на экранах в то время, когда победы русских и перемирие, заключенное с Финляндией, дали Швеции возможность запретить немецкие перевозки по своей территории.

Вот что говорит Руне Вальдекранц об этом фильме:

«Шеберг не прибегал даже к символу для того, чтобы сделать садиста-профессора латыни (Стиг Иеррель) представителем шведского нацизма. Маска «Калигулы» [310]была просто-напросто скопирована с лица Гиммлера. Беглыми намеками Шеберг дал понять, что профессор — нацист, а образ Калигулы — это воплощение духовного облика нацизма. «Травля» в постановке Шеберга стала выражением точки зрения на гитлеризм.

В одной сцене ярко раскрываются черты, характерные для «фильма Сопротивления». В этой ключевой сцене (ученик, доведенный до крайности, дает отпор своему притеснителю) Шеберг рядом с профессором поместил портрет воинственного короля Карла XII как символ шовинистического деспотизма».

Такие намеки, несомненно, были понятны широкой публике в Швеции 1944 года, в стране, которая знала, что Карл XII был катастрофически разгромлен Россией. Но когда после войны «Травля» была показана за границей — во Франции, в Соединенных Штатах и Великобритании, — где она имела большой успех, стало ясно, что персонаж был обрисован не столько социально, сколько психологически, особенности облика «Калигулы» объяснялись главным образом комплексом индивидуальной неполноценности, полоумием и алкоголизмом. Так или иначе, но произведение получилось во многом привлекательным, и этим оно в большой степени обязано сценарию дебютировавшего Ингмара Бергмана.

Муландер, последний режиссер из поколения 1920-х годов, в двух своих фильмах проявил тяготение к воспроизведению исторических эпизодов. В основу сюжета фильма «Поезжай этой ночью» (1942, по роману В. Муберга) взято крестьянское восстание, имевшее место в далеком прошлом. Фильм «Возгорится пламя» (Det brinner en eld, 1943) показал борьбу норвежцев против оккупации [311], что в то время воспринималось как протест против оккупации братского государства гитлеровцами. Фильм «Лестница Якоба» (Jacobs Stege, 1942) [312]был возвращением к старым фильмам-легендам 1920-х годов.

Фильм «Слово» (Ordet, 1943) был экранизацией произведения датского поэта Кая Мунка, который за несколько месяцев до этого был арестован и расстрелян гестапо. Намек на представителя скандинавского Сопротивления принес успех этому фильму, неровному, но проникнутому высокой поэзией в своих сельских эпизодах. Исполнение Руне Линдстрема было превосходным. С волнением зрители узнавали среди других исполнителей старого Виктора Шестрома, возвратившегося в 1930 году из Голливуда.

Во второй половине войны проявили себя две новые интересные творческие индивидуальности: Хампе Фаустманн и Ингмар Бергман. Советская школа оказала некоторое влияние на Фаустманна, который дебютировал в 1943 году фильмом «Ночь в порту» (Natt i hamn). После этого в двух фильмах, довольно наивных в своей напыщенности, — «Девушка и дьявол» (Flickan och djàvulen, 1944) и «Преступление и наказание» по Достоевскому (1945, в фильме Фаустманн исполнял роль Раскольникова) — он отдал дань формальным поискам, оказавшимся весьма неплодотворными.

Ингмар Бергман, драматург, принимал участие в качестве сценариста в нескольких имевших успех шведских фильмах («Травля» и др.), в 1945 году он дебютировал как режиссер в фильме «Кризис», который, по словам Вальдекранца, «выражает с большей силой, чем какой-либо другой фильм, отчаяние и жажду по нежности у послевоенной молодежи. Его герои — это существа потерянные, живущие вне общества, вне самих себя. Все подтверждает их подозрения в отношении человеческого счастья, которое в их глазах есть лишь лживая пропаганда, маскировка, скрывающая собственнические инстинкты».

Хампе Фаустманн и Ингмар Бергман едва успели начать свой творческий путь, когда война окончилась. В Швеции они представляют новое поколение режиссеров [313]. Но в момент окончания войны стокгольмские студии, по-видимому, были охвачены тем же беспокойством, что и юные герои «Кризиса». Однако промышленность процветала, и страна насчитывала теперь более 2250 кинотеатров. Производство, которое в 1940–1944 годах в среднем поднялось больше, чем до 35 фильмов, в 1945 году достигло рекордной цифры — 45 картин.

В освобожденной Европе страна могла надеяться сохранить свои старые рынки и завоевать новые благодаря продукции, значительный количественный и качественный прогресс которой повсюду признавала критика.

В ту пору, присутствуя в сентябре 1945 года на Базельском конгрессе — первом послевоенном кинофестивале, — мы услышали, как молодой актер Руне Линд-стрем громил плохие фильмы со страстностью, которую он проявил в своем «Пути на небо». Он говорил: