Татьяна Москвина - Люблю и ненавижу

Режиссеры как будто несли в себе тайное вещество, из которого когда-то делали Вселенную и из которого они могли делать театр. Они знали – что, они умели – как. Одной рукой они ставили спектакли, другой – писали книги о том, как ставить спектакли, третьей…или это уже будет нога? – они воспитывали учеников и еще чем-то они связывались с умонастроениями времени и ладили – или воевали с ними. Универсалы, эрудиты, обраставшие легендами при жизни, режиссеры готовы были отвечать за все и определять все в театре.

Волшебный фонарь стал мигать и тускнеть – на мой взгляд – в середине восьмидесятых годов. Эту эпоху можно почти всерьез окрестить эпохой «гибели богов».

Первая трагическая история этого времени связана с именами Юрия Любимова и Анатолия Эфроса. Нисколько не сомневаясь в праве Любимова распоряжаться своей жизнью и своим талантом, замечу только, что его решение предоставить театр на Таганке воле судеб было беспрецедентным в истории. Бывало, что режиссеров истребляли, театры закрывали, но такого, чтобы главный режиссер, автор целой театральной эры и предводитель крупного коллектива, без угрозы для жизни, сам, пусть и под гнетом тяжелых обстоятельств, но по собственной воле ушел из своего театра – такого не было. Поведение Любимова обнаружило новый для отечества вариант жизни творцов театра – они могли, оказывается, обходиться без отечества, полагаясь на свои профессиональные умения, вполне конвертируемого образца. Мало того, они могли обходиться и без своего театра, пользуясь «тайным веществом» таланта как личным семенным фондом. Разумеется, этот вариант совершенно нормален. Но отношение к режиссеру как к богу, царю и пророку своего театрального отечества, дало трещину. Вместо пророков, надрывающих душу, взывающих к совести и зовущих к новой жизни, обнаружились просто профессионалы, ясноглазые и быстрорукие умельцы, которые сегодня здесь, а завтра там.

Просвещенный зритель стал трезветь на глазах и пробовать избавиться от комплекса прирученного и брошенного лисенка. Ничего нет страшного в том, что многие режиссеры возятся с нами, как говорится, до первого снега и первой хорошей суммы прописью в заграничном контракте. Режиссер – автор спектакля, а где их нет, спектаклей-то. То, что Станиславский, Мейерхольд, Таиров и другие великие русские режиссеры сиднем сидели в отечестве – результат печальных исторических фактов. Могли бы – непременно рванули бы на запад. Все нормально, нормально. А некое амбивалентное отношение некоторых театралов к деятельности наших режиссеров в миру – издержки провинциализма. Читая сообщения о том, что режиссер Икс с большим успехом поставил в Париже какую-нибудь там «Пиковую даму», мы обязаны приветственно помахивать хвостиками в сторону очередных побед российского искусства. Утверждения, что от всех этих клонированных за границей «Борисов Годуновых» и «Евгениев Онегиных» несет, как правило, тоской зеленой и конъюнктурой того же цвета – злобные измышления, не правда ли?

Но невозвращение Юрия Любимова – это всего лишь драма. Судьба Анатолия Эфроса – трагедия. Один из лучших режиссеров второй половины ХХ века, человек, который делал историю русского театра чем-то действительно похожим на историю, со своими героями и сюжетами, чем-то таким, что можно рассказать, – не выказывал никаких признаков ослабления таланта. До сих пор некоторые критики убеждены, что, согласившись возглавить вместо Любимова театр на Таганке, Эфрос совершил ошибку. В каком-то смысле это верно. Конечно, ему следовало, трижды перекрестившись, бежать подальше от своры оголтелых фанатиков, вымещавших на нем свою животную злобу. Но Эфрос-то наивно полагал встретить коллег, сотрудников, «благородных артистов». Однако в дело явно вмешался «повелитель мух» – и благородные артисты превратились в чертовых кукол. Смерть Эфроса произвела впечатление чего-то совершенно недолжного и оставила вечный звук лопнувшей струны, оборванной миссии. И нельзя не поразиться тому, что в последующей судьбе театра на Таганке и тех, кто травил Эфроса, явно читается чей-то могучий и грозный гнев. Театр был истреблен и развеян по ветру – два «дочерних» предприятия со словом «Таганка», функционирующие сейчас, с той бывшей Таганкой ничего общего не имеют.

История гибели лучшего режиссера страны в лучшем театре страны ясно обнаружила серьезное нравственное неблагополучие отечественного театра. Кто выучит учителей и кто вылечит врачей – думалось всякий раз, когда деятели театра рассуждали о высокой миссии и глубокой ответственности сценического искусства. Треклятая советская власть подмораживала театральные нравы, покрывала язвы ледяной корочкой строгости и умолчания. С первыми лучами солнца свободы лед растаял…

Вторая по величине трагическая история середины восьмидесятых – раскол МХАТа. Этот чисто гоголевский наворот, открывший миру, что есть «еще один Юрий Милославский», явно возвещал конец империи. Самый волевой и самый сильный деятель театра 60-х–80-х годов, Олег Ефремов, не мог справиться с ситуацией, и она шизофренически оформилась в бытие двух МХАТов одновременно (притом, что вопрос, остался ли на самом деле хоть один МХАТ, открыт для дискуссии). Что это был за сигнал? Это был сигнал о том, что и не режиссер, и не власть, и не драматургия, и не актеры определяют настоящее существование театра – а определяют его сумма предрассудков, рутина, инерция, конъюнктура, стихийный курс на выживание и еще триста тонн разного вздора. Режиссер Главного Образа – бог, царь и герой – как правило, перестает справляться с загадочным пространством театрального организма.

В конце восьмидесятых угасает творческая жизнь в Большом драматическом театре. Как и Анатолий Эфрос, Георгий Товстоногов был из числа режиссеров, связующих историю русского театра в единый рассказ. Товстоногов последовательно трудился над самоопределением и самосознанием режиссуры как профессии, вооружив рекордное число учеников тайнами анализа драмы и построения действия. Но как ни отличай, умело и эффектно, главное событие драмы от второстепенного, основой режиссуры все равно останется акт воли, осуществленный режиссером над актерами, а воля с возрастом обычно слабеет. Инерция и рутина возобладали и в Большом драматическом, а наследника по прямой Товстоногов не назначил, да этого никто из Режиссеров Главного Образа и не делает никогда.

«А что было дальше? Что было потом? – Не было дальше. Не было потом.» (Если помните, этой репликой Вивьен Ли заканчивается картина «Леди Гамильтон»).

Шучу, конечно. Много чего было потом. «Шел дождь, и перестал, и вновь пошел…». Зритель перестал ходить в театр, потом опять стал ходить. Открылись «Театр Луны» и «Театр Дождей», театр «Особняк» и театр «Остров». За ударный труд Малый драматический театр Льва Додина стал Театром Европы. Роман Виктюк изобрел театр Романа Виктюка. Вышло сто тысяч интервью с Анатолием Васильевым, где он удивительно образно рассказывал, что такое драматическое искусство. Появилась и окрепла мастерская Петра Фоменко. Марк Захаров понял, что власть – не враг искусства, но в своем творчестве почему-то постоянно утверждал противоположное. Кама Гинкас упорно работал над сокращением сценического пространства и готов, кажется, поставить спектакль на столе. Бодрыми шагами, лихо усмехаясь, на сцену ворвалась неугомонная сеньора Антреприза.