Татьяна Москвина - Люблю и ненавижу

Нынешняя Психея, добрая девочка с улыбчивым кукольным личиком, живет в искусственном мире, что создал для нее богатый папик с лицом благородного шулера (Аристарх Ливанов). После его смерти, когда дом оккупируют голодные мещане во главе с бывшей домработницей (забавная Зинаида Кириенко), Психея пускается в странствия, то становясь постельной утешительницей целого корабля моряков, то оказываясь в семье рубахи-парня, шофера, не так давно произошедшего от обезьяны. Места в мире для нее нет – только в доме для душевнобольных, где она и обитала до встречи с папиком и где живет постоянно ее корреспондентка и подруга Эльза, Алла Демидова, принесшая в маленький эпизод со своим участием дух античной трагедии. Пессимистический сценарий Аркадия Высоцкого Масленников рассказал в своей обычной спокойной повествовательной манере, особенно стараясь не окарикатурить обидчиков Душеньки. Все, в общем, хорошие, просто цветы должны расти в саду, куколки лежать в ящичках, если нет спектакля, бабочки – покоиться в коллекциях, а странные бестелесные девочки – жить под надзором санитаров. Очень, очень жаль, но ничего не поделаешь. Для процветания Психеи требуются особенные оранжерейные условия, а в современном мире с ней возиться никто не будет. Да и к чему эти хлопоты? Прежние Психеи, воплощенные в искусстве, как можно предположить, обладали особенным, всепокоряющим обаянием, поскольку душевное обаяние – самое сильное, оно сильнее и природной красоты, и кристаллов духа. Страдания и гибель этих Психей поражали современников. Наверное, так было в творчестве Веры Комиссаржевской, ближе к нашим временам – так пронзала сердце Джульетта Мазина. Душенька из «Писем к Эльзе» особенно не пронзает – слабенькая, милая, чуть-чуть безумная, хорошенькая, она ничего не поняла из того, что с нею произошло и не погибла, а вернулась на исходные позиции. Опять победил природный гомеостаз, отводящий всем враждебным для себя явлениям строгое статичное место. (Да ведь и зимняя вишня, как помнится, вернется к старому любовнику!) Никаких рыданий на пустом берегу (это я отсылаю к финалу «Дороги» Феллини), улыбок сквозь слезы, резких художественных жестов, всяких там старорежимных «катарсисов»… Но, право, в этих гладких, ровных водах гомеостаза, смыкающихся над головой несчастных героев при эпическом спокойствии режиссеров, есть нечто ужасное. Начинает хотеться чего-то совершенно идиотического и банального – чтобы пришел бодрый, здоровый герой, выгнал из дома мещан, посадил за растление моряков, набил морду шоферу, вызволил из психушки Психею…но этого героя зовут то Вик Мэллой, то Перри Мейсон, то Арчи Гудвин, то Стив Карелла, и он тут совершенно не при чем…

Еще одну Психею и еще один сумасшедший дом мы находим в картине Андрея Кончаловского «Дом дураков». Если Эльза Масленникова попала из безмятежного герметичного пространства в страшную действительность, то к Жанне Кончаловского действительность врывается сама, чтобы уйти несолоно хлебавши. Психушка оказывается совершенно непобедима, а героиня (Юлия Высоцкая), очень красивая и очень здоровая девушка с чудесными зубами – совершенно невредима. Гомеостаз опять победил, только этот гомеостаз уже весьма слабо связан с реальностью – ведь «дом дураков», созданный Кончаловским из рекордного количества киноцитат, аллюзий и реминисценций, это своеобразная «энциклопедия заблуждений», образ-символ европейского авторского кино, герметичного и мечтательного, с его вечными лошадками под дождем, зелеными яблоками, дурочками в свадебных платьях, с его поисками специальной национальной душевности и тезисом о том, что только идиоты – это настоящие люди. Вся материя такого кинематографа износилась, но это рубище Андрею Кончаловскому дороже всех новомодных одеяний, и в прагматичном скептике и себялюбце проступил облик задавленного Голливудом шестидесятника, прогрессивного режиссера в кожаном пиджаке, для которого духовность – никак не звук пустой, а, типа, хлеб насущный.

Вот, казалось бы, странность какая. Из книг Кончаловского получаешь стойкое впечатление об авторе, как о верном рыцаре природы-Фортуны. Он почитает плоть, заботится о ней неустанно, а его любовные приключения известны обществу куда лучше любовных похождений Зевса. И, однако, Кончаловский – вовсе не жизнерадостный и не жизнеутверждающий режиссер. Его взаимоотношения с плотью жизни пропитаны страхом и нервозностью, и его служение природе-Фортуне – вечно тревожное, лихорадочное и, я думаю, не вполне искреннее. Он слишком жадно хватает милости природы, слишком торопливо их поглощает, слишком жарко их желает – а в свое творчество пропускает только один вид природных свершений, юных девушек, которым упорно навязывает функции душевности и даже духовности, как бы оправдывая их прелести и свои привязанности, вовсе не нуждающиеся в оправдании. Почему бы, в самом деле, не снять кино о том, как прекрасны девушки, как хорошо жить в своем доме, быть здоровым и пользоваться прочным благосостоянием – нет, роковые шестидесятые проросли в душу Кончаловскому такими мощными корнями, что он просто не в состоянии затеять картины, где не было бы «послания» и не существовала бы (или имитировалась) некая духовная деятельность. Когда ему выпало соприкоснуться с античным миром (телефильм «Одиссей»), он снял довольно блеклую сказку, и видно было, насколько языческое великолепие мифа чуждо его сознанию. Настоящее, полнозвучное «дитя природы» тут резвилось бы от счастья – Кончаловский откровенно скучал.

Если режиссер не оставит своих упорных притязаний на царство духа и не воздаст настоящих почестей хранящему его божеству, результат может быть весьма драматичным. Может быть, и все злокачественные перипетии его судьбы связаны именно с этой двойственностью, со стремлением угодить сразу двум богам, сесть на два стула. А ведь один-то стул, как нам давно объяснили, «не от мира сего». Оттого Кончаловский и не обрел еще натуральной, безмятежной величавости, того лишенного всякой рефлексии спокойствия, что лежит на челе Эльдара Рязанова, Петра Тодоровского, Игоря Масленникова… Молодой он еще, суетливый…

А лес шумит, напоминая нам о беспредельном разнообразии мира, о силе жизни, о верности своему предначертанию и о том, что для всякого дерева, покорного своей природе, ничего нет лучше хорошей погоды.

2002 г.

( О фильме Павла Лунгина «Олигарх»)

Это не был Березовский еще тогда, когда несколько лет назад в свет вышла книга Юлия Дубова «Большая пайка» с героем по имени Платон. Дубов, один из основателей «ЛогоВАЗА», сочинил свой увесистый кирпич о черной романтике русского бизнеса явно не для того, чтобы он лег в основание легенды о Борисе Абрамовиче. Платон – лицо собирательное, более всего, надо полагать, похожее на самого Юлия Дубова (обратите внимание на античные имена: Юлий-Платон), но с некоторыми черточками и чертовщинками бывших друзей автора.