Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Тогда же, в 1950-х годах, возникает стихотворение «Концертный зал», включенное в ту же главу «Святые камни» 1190из поэмы «Русские боги», что и «Большой театр. “Сказание о граде Китеже”»:

Очевидна отсылка к вагнеровской музыкальной поэзии в этом сочетании сюжетных мотивов «Парсифаля» с его «рыцарской клятвой у Гроба» и вертикального движения, захватывающего пространство и разрастающегося в нем, напоминающем о вступлении к «Лоэнгрину» (метафорически – с помощью начального постепенного спуска с высоких регистров вниз и заключительного подъема вверх – передающего «нисхождение» и «вознесение» главного героя), который также несет тему «закованных в латы готических образов».

Монсальват и Китеж в религиозно-эстетическом сознании Андреева неразрывны. Их внутреннее родство с течением времени для поэта еще углубляется. В «Розе мира» он проводит прямую параллель между «трансмифом» о Монсальвате и «трансмифом» Китежа. Оба мифа принуждены сокрыться, стать символами «немотствующего сопротивления», оба лишь изредка напоминали о себе «духом музыки, звучащим в слове и звуке» (С. Дурылин). Но память о родстве двух художественных миров – Вагнера и Римского-Корсакова – и об иных смыслах их творческих посланий продолжала сохраняться в культуре. Ее след проступает в конце 1950-х в опальном романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго».

Первое знакомство Пастернака с творчеством Вагнера трудно датировать. Однако ясно, что музыка немецкого композитора составляла значительную часть его подростковых и юношеских 1192впечатлений. И позже, после революции мир Вагнера, по-видимому, оставался постоянным спутником Пастернака. Однако его замысел перевести вагнеровское «Кольцо нибелунгов» в начале 1930-х годов принадлежал совсем другой эпохе: контекстом были две юбилейные даты, ненадолго вновь вызвавшие интерес к фигуре композитора. То, что он быстро иссяк, возможно, объясняет, почему Пастернак не осуществил эту заказную работу. Какая дистанция возникла между автором, когда-то бывшим интимно близким предреволюционному поколению русских художников, и художественным поколением, пережившим революцию, показывает хотя бы монография бывшего приятеля Пастернака и друга Дурылина по «мусагетской» юности Алексея Сидорова, написавшего в том же 1934 году в серии ЖЗЛ свою монографию о Вагнере. Некогда религиозный мыслитель, неравнодушный к оккультному знанию, участник планировавшейся лосевской серии «Духовная Русь», в будущем известный советский искусствовед и маститый знаток графики, знаменитый библиофил и коллекционер, он пишет подробную и фактически точную биографию композитора, руководствуясь единственно возможным отныне направлением разговора о нем: «Вагнер и революция», «Вагнер и буржуазное общество», «Вагнер и идеалистическая философия». Даже в интерпретации людей, вышедших из Серебряного века, Вагнер на протяжении 1930-х годов неузнаваемо преображается, утрачивая свою внутреннюю связь с «русской вагнерианой».

Но интересно, что высказанное Пастернаком желание взяться за перевод самого масштабного сочинения Вагнера хронологически совпадает с зарождением другого его большого замысла – романа «Доктор Живаго». Сам писатель связывал его с невыносимо тяжелыми впечатлениями от поездки на Урал в 1932 году 1193. Именно в уральских главах – центральном эпизоде второй книги романа 1194– обнаруживаются связи между эпопеями двух авторов.

Эпизод лесного отшельничества героев в Варыкино является в пастернаковском романе кульминационным. «Вечные любовники» впервые обретают друг друга и теряют уже навсегда. Бегство от истории, от людей, от прошлого в прекрасное безвременье становится краткой робинзонадой, которая олицетворяет собой полное и единственно возможное, но заведомо обреченное счастье. Характерной чертой стилистики этого эпизода является сочетание подробнейшего реалистического описания всех деталей быта, в который погружаются герои, с поэтической лексикой, прослаивающей диалоги, внутренние монологи героев и авторскую речь. Присутствие символического плана отбрасывает отсвет иносказания на реальность, что поддержано снами и фантазиями доктора. Да и его возлюбленной все происходящее кажется «не жизнью, а театральной постановкой».

В поисках гипотетического адреса этого «театра» восстановим пунктир событий второго варыкинского эпизода: преследование героев врагами; бегство в глухой лес; приход в чужое жилище, неизвестный хозяин которого отсутствует; обретение «вечной возлюбленной»; идиллия лунных ночей, сопровождающих их пребывание в чужом доме; сужающийся круг облавы; безоружность героя; появление бывшего «хозяина» возлюбленной 1195.

Можно предположить, что за этими сюжетными мотивами просвечивает воспоминание о «Валькирии» – второй опере тетралогии «Кольцо нибелунгов» 1196. Так, линия фабулы, избранная Вагнером 1197в «Валькирии», последовательно совпадает с намеченной Пастернаком:

– опера открывается эпизодом бегства безоружного Зигмунда от преследующих его врагов;

– спасаясь, он забирается в глубь леса;

– там Зигмунд обнаруживает чужое жилище, неизвестный хозяин которого отсутствует;

– в лесной хижине он обретает свою «вечную возлюбленную» – Зиглинду;

– возвращается хозяин дома Хундинг, которому принадлежит возлюбленная героя;

– оставшись одни, в лунном свете ночи Зигмунд и Зиглинда осознают, что предназначены друг другу;

– им открывается тайна их кровного родства: Зигмунд и Зиглинда – брат и сестра, дети Вельзе, которого враги называли «Вольфе» – волком (оба они не знают, что под этим именем скрывался верховный бог Вотан);

– они решаются на бегство из дома мужа героини (конец 1-го действия).

– в дело вмешивается Фрика, супруга верховного бога Вотана, которая требует от него наказать незаконного сына своего мужа как преступника, нарушившего святость семейного очага;

– в то время как измученная побегом Зиглинда засыпает, Зигмунду является вестница судьбы на коне – валькирия Брунгильда;

– она предсказывает Зигмунду, что соперник победит его, ибо Вотан приказал ей выступить на стороне Хундинга;

– но, пораженная силой любви Зигмунда, Брунгильда дает клятву помочь ему;