Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Как бы то ни было, эта встреча гениального мастера кино с гениальным мастером оперы оказалась в высшей степени символичной: «…спектакль Эйзенштейна ознаменовал последний всплеск пристального внимания к Вагнеру» 1169.

Подводя самые общие итоги советской эпопеи вагнеровского наследия к началу 1940-х годов, можно сказать, что «вагнеровский проект», который складывался в советской культуре с первых же дней существования нового государства, фактически провалился. Не осуществилась мечта о новом синтетическом жанре, которую лелеял Пролеткульт; не повлияла вагнеровская театральная модель и на оперное творчество советских композиторов; не удалось на основе вагнеровской мифологии породить новый художественный миф. «Ставший, завершенный» облик Вагнера, унаследованный от Серебряного века, не преобразился и не смог вписаться в новые исторические обстоятельства. Театральная и концертная практика не дала настоящих шедевров интерпретации, убедительных если не для потомков, то хотя бы для современников. Стратегия «актуализации» бесславно сошла «на нет», успев, тем не менее, заслонить путь к глубоким постановочным концепциям. Наконец, миф о «Вагнере-революционере», дополнившись антитезой «Вагнера-реакционера», так и не приобрел многомерности.

Бытие вагнеровской музыки в предвоенной советской культуре постепенно становилось все более и более призрачным. Постановки «революционного» «Риенци», на которого возлагались такие надежды в начале советской эпохи, ограничились всего двумя, приуроченными к 40-й годовщине смерти композитора в 1923 году (в московском театре Зимина и в ЛГАТОБе). «Летучий Голландец», превращенный в «революционный символ» еще на заре советской власти, до войны прозвучал лишь один раз, и то в концертном исполнении: в 1934 году, в Ленинграде. Интерес к другому «революционному» сочинению – «Нюрнбергским мейстерзингерам» – иссяк в начале 1930-х годов, бесславно пережив три «актуализирующих» прочтения (1926 – ЛГАТОБ, 1929 – ГАБТ, 1932 – МАЛЕГОТ). Тетралогия «Кольцо нибелунгов» – третий претендент на место в «революционном репертуаре» – имела и вовсе причудливую историю. В течение этого периода оперы, входящие в ее состав, ставились, но с разной степенью частоты и, как правило, в возобновлениях. В результате советский зритель так и не увидел на сцене Большого театра «Зигфрида» (последний раз он был показан в Москве 24 января 1914 года) и «Гибель богов» (история этой оперы в Москве завершилась 28 февраля 1914 года), а «Золото Рейна» шло лишь в возобновлении 1918 года (показано было девять спектаклей). Возобновлением дореволюционных постановок были и московские «Валькирии» Большого театра (в 1919 году – семь спектаклей, в 1925-м – шесть). Свердловский зритель увидел эту оперу в постановке 1927 года всего четыре раза. Театральная судьба интригующей «Валькирии» 1940 года в постановке Эйзенштейна оказалась столь же мимолетной (шесть спектаклей). Ленинградскому зрителю повезло несколько больше, он имел возможность в промежутке пятнадцати лет увидеть все четыре оперы «Кольца нибелунгов» в ЛГАТОБе (бывшем Мариинском, позже Кировском театре): «Валькирию» – в 1918, «Зигфрида» – в 1923, «Гибель богов» – в 1931, «Золото Рейна» – в 1933. Советская судьба «Тангейзера» оказалась тоже несчастливой (1919 – ГАБТ, 1923 – ЛГАТОБ) и оборвалась в середине 1920-х (Свердловск: 1923 – 2 спектакля, 1925 – 4). «Тристан и Изольда» и «Парсифаль», имевшие такой яркий отклик в культуре Серебряного века, на советской сцене не были исполнены ни разу – ни до, ни после войны! Наибольшую популярность, по сравнению с другими названиями, сохранил за собой в советское время находившийся на подозрении в «мистицизме» и «клерикализме» «Лоэнгрин». Хотя его постановочная история тоже не кажется триумфальной (1923 – ЛГАТОБ и ГАБТ, 1926 – Харьков, 1925 и 1934 – Свердловск), все же, например, со времени своего возвращения в 1923 году на московскую сцену после длительного отсутствия (с 1908 года) по 28 мая 1936 года он постоянно находился в репертуаре Большого театра и был показан там ровно сто раз, намного опередив в этом рейтинге другие вагнеровские названия 1170. Попытка вернуть его в репертуар была предпринята в 1941 году при участии С. Городецкого и В. Коломийцева, предложивших новый перевод либретто, который рассматривался в Большом театре 1171, однако по политическим причинам уже не мог прозвучать с его сцены.

Несомненным «пиком» вагнеровской «биографии» на советской сцене выглядит 1923 год. Именно в течение его на сцене петроградского ГАТОБа были поставлены сразу четыре вагнеровские оперы – «Риенци», «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Зигфрид» (последняя – единственный раз за советский период), а в Большом театре – «Лоэнгрин». Но объяснением этому служит лишь «датский» повод: 40-летие со дня смерти немецкого гения. Отсутствие подобной реакции десятилетием позже на более «круглую» дату несомненно свидетельствует об утраченных надеждах на полноценное вхождение его в советскую культуру.

Что же ожидало музыку Вагнера в России после страшной войны, выдвинувшей его имя в центр политических событий? Отсутствие его на театральных афишах в течение 1940-х годов в этой ситуации представляется абсолютно закономерным и естественным. Достаточно вспомнить, что в Израиле он до сих пор остается персоной non grata и не звучит даже во фрагментах. Робкие обращения к его музыке с начала 1950-х годов в СССР представляются в этом контексте в какой-то степени даже неожиданными.

Однако сказать, что Вагнер вернулся в советскую культуру, тоже было бы преувеличением. Концертное исполнение (со значительными купюрами) «Нюрнбергских мейстерзингеров» в Московской консерватории (БЗК) в 1953 году; «Лоэнгрин» в концертном исполнении в филиале Большого театра в 1956 году; первая на советской сцене премьера «Летучего Голландца» (МАЛЕГОТ) – в 1957 году, тогда же концертное исполнение «Тангейзера» в Большом зале Московской консерватории и появление знаменитой аудиозаписи «Лоэнгрина» с участием И. Козловского; снова «Лоэнгрин», но на этот раз постановка – в 1962 году (ЛГАТОБ); в 1963-м в Большом его же концертное исполнение и постановка «Летучего Голландца». Итого – три спектакля на столичных сценах за двадцать с лишним лет (до премьеры в 1979 году в Большом театре «Золота Рейна»). На роль «столицы вагнеровского репертуара» в это время претендует Рига, но и там за тот же период поставлены лишь три спектакля – «Тангейзер», «Лоэнгрин» и «Валькирия».

Как показывают воспоминания инициаторов первого после перерыва обращения к Вагнеру – концертного исполнения «Мейстерзингеров» под управлением Самосуда, главную роль в отборе названия продолжали играть внемузыкальные соображения – оценка сюжета с идеологических позиций: