Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Этот замысел не удалось осуществить, и я до сих пор об этом жалею. <���…> (Для работы в стереокино проблема стереозвука станет кардинальной необходимостью.) 1142

О том, что работа над Вагнером нацелена на поиск новых путей киноискусства, Эйзенштейн писал неоднократно:

Но это, казалось бы, случайное и побочное занятие сейчас же включилось с железной необходимостью в разрешение звукозрительной проблематики, которой я бредил с практической звуко-зрительной работы в «Александре Невском», завершавшей то, что я делал в музыкальных исканиях с композитором Майзелем еще для Потемкина. (Если не считать еще более ранних исканий по тем же линиям в театре Пролеткульта 1143.)

Февральский, вспоминая о постановке «Валькирии», констатировал:

В создание этого спектакля Эйзенштейн вложил весь свой опыт постановщика грандиозных фильмов, начиная с «Броненосца Потемкин» и «Октября» и кончая «Александром Невским». А теперь можно и нужно рассматривать постановку «Валькирии» как звено в поисках, за которыми последовал «Иван Грозный». И следует помнить, что на путях этих поисков были разрушенные «Бежин луг» и «Que viva Mexico!» 1144.

Не опера должна была оплодотвориться кинематографом, но кинематограф, вобрав в себя оперные принципы – сменить ее на историческом пути развития искусств. Недаром Эйзенштейн, так подробно разбиравший музыкальные приемы в построении «Ивана Грозного» и неоднократно признававший власть этих приемов над другими своими замыслами, был, однако, раздосадован тем, что «Потемкина» «превратили в оперу» после того, как фильм на показе в Англии был дан с музыкальным сопровождением Э. Майзеля 1145.

Как видим, в исторической телеологии Эйзенштейна вагнеровский театр занимал одно из наиболее значительных мест. Но поскольку эстетическое здесь своего рода отражение социального, то Вагнер – не только провозвестник «искусства будущего», коим с первых лет революции объявляется кино, но и один из вдохновителей создания облика того нового государства, которое рождено революцией:

Эстетика всей системы искусства, и отдельных разновидностей внутри его неминуемо проходит те же этапы развития, неизбежно отражая в себе ход видоизменяющихся социальных формаций.

Такова, например, недифференцированность искусства на отдельные самостоятельные виды на младенческой стадии его развития. <���…>

Или периодически возникающие устремления к воссоединению искусств в некоем синтезе.

(И греки, и теория Дидро, и Вагнер, и довоенная эстетика Советской страны, и звукозрительное кино и т.д. – по-разному в разные времена и с разной степенью успешности!) 1146

Вот в каком почетном ряду «строителей светлого будущего» оказывается Вагнер! Однако, подобно другим своим коллегам-классикам, самим несовершенством породившей его эпохи он обречен стать лишь фундаментом этого социального и художественного будущего:

И мы видим, что вместо достижения внутренней гармонии и единства мы здесь имеем перед собой такой же образец трагического пафоса, внутренней раздвоенности, которая в разные периоды истории пронизывает темпераменты великих творцов, обреченных жить в социальных условиях и эпохах, не допускающих единства и гармонии. Может быть, неожиданно ставить в один ряд с великолепным жизнеутверждающим темпераментом Пикассо <���…> фигуры Микеланджело, Вагнера, Виктора Гюго. Но в основе здесь кроется такое же внутреннее противоречие.

Об этой раздвоенности Вагнера, воплощенной в раздвоенном трагизме фигуры Вотана, я писал в другом месте, в связи с постановкой «Валькирии» 1147.

О «раздвоенности Вагнера», впрочем, в те годы упоминал каждый, кто писал о нем. И в этом смысле «телеологичность» Эйзенштейна мало чем отличается от позиции Грубера, который, подводя итог своей книге о Вагнере, говорил об исторической ограниченности его мышления рамками революционности его эпохи, сердцевину которой составляют Великая Французская революция и «на более высоком уровне мирового общественного развития» немецкая революция, самого же Вагнера характеризовал как последнего художника такого масштаба, выдвинутого буржуазной культурой:

<���…> Вагнер достиг того предела революционности, на который был способен буржуазный художник его времени <���…>, пошел по линии реформы музыкально-драматического, театрального жанра, правильно осознав громадное общественно-этическое и воспитательное значение как раз этого вида искусства 1148.

Ощущая себя продолжателем Вагнера, Эйзенштейн понимал свое творчество как новую ступень на пути художественного и социального прогресса. Примечательно, что, ставя своей задачей реконструкцию мифа, он пытался уйти от модернизированного мифотворчества Вагнера – в сторону архаики:

Эти темы увлекают Вагнера в их первичной форме сказания и мифа, в их нетронутой, почти доисторической чистоте, а не в позднейших обработках… 1149

Индивидуалистическая подоплека сюжетных коллизий «Кольца нибелунгов», психологизм героев тетралогии и весь тот план проблематики буржуазного социума, о котором настойчиво уведомлял своего будущего зрителя Вагнер, остались по большей части невостребованными в постановке «Валькирии», отступив перед давним и никогда не утоленным интересом Эйзенштейна к архаическим пластам сознания и формам искусства. «Кольцо» в интерпретации Эйзенштейна становится мифологическим созданием «народного, коллективного гения», Вагнер же – добровольным воплотителем «творческой воли народа». Так возникают важнейшая для спектакля линия мимических хоров, подобных древнегреческим, приемы зрительного и звукового слияния сцены и зала, выводящие «Валькирию» в эстетическое пространство монументальности и массовости. Путь вагнеровского искусства продолжал оставаться для Эйзенштейна главным направлением в его поисках основ новой мифологии. А между тем вагнеровская утопия в этой работе гениального кинорежиссера переживала очередное столкновение с реальностью театра. После первого знакомства с «Валькирией» он записывает в дневнике:

What is fascistic in this play? I wonder 1150.

Но в ближайшее время сходства все же проявятся:

<���…> рабство там, где воображаешь себя вольным и ведущим (по существу, национал-социализм, барахтающийся, в конечном счете, в лапах буржуазии). Предок «Царя Голода» Андреева – это Вотан, потерявший власть. (Он глубже сродственен Гитлеру, чем [тот] думает.) 1151

Политические параллели были неизбежны: спектакль замышлялся советскими властями как политическая акция – правда, вопреки проницательным отождествлениям Эйзенштейна, акция дружественная, примиряющая. Примечательно, что в этот короткий отрезок перемирия вагнеровские звучания «легализуются» в советском кинематографе – как известно, «самом массовом» из искусств. Снятый к 31 августа 1939 года в рекордные сроки (за три месяца!) фильм «Доктор Калюжный» 1152завершался под экстатические звуки знаменитого симфонического фрагмента вагнеровской «Смерти Изольды». Музыка вводила в подтекст эпизода о прозрении слепой от рождения девочки (в исполнении Я. Жеймо), исцеленной талантливым молодым врачом с помощью передовых методов медицины, мотивы «воскресения», накрепко связанные с этой вагнеровской партитурой. Другой «вагнеровский» финал возникает в фонограмме фильма 1940 года «Тимур и его команда» 1153. Визуальная кульминация триумфального шествия тимуровцев – вода, брызжущая из колонки как символ молодой силы, – по своему интонационному и ритмическому характеру, а также инструментовке адресует к не менее знаменитому оркестровому фрагменту: вагнеровскому «полету валькирий». Вся эта симфонизированная картина радости и бодрости страны Советов завершается пионерской песней «Возьмем винтовки новые» 1154.