Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

У нас есть множество прекрасных оперных тем. Разве нельзя создать гениальную музыкальную драму, по своему пафосу близкую вагнеровскому «Зигфриду», на материале героической оперы о Максиме Горьком? Разве Максим Горький не может быть образцом советского Зигфрида? Конечно, может. Разве это не есть тема большой советской эпопеи? 1112

Как ни мало смахивает темноволосый и по-азиатски скуластый волгарь на «белокурую бестию», его герои, в том числе и персонаж автобиографической трилогии, состояли в несомненном родстве с философскими идеалами Ницше, и об этом родстве его младшие современники помнили очень хорошо. Однако ницшеанские корни советской идеологии, ставшие на миг более различимыми, благодаря вдохновенному предложению знаменитого критика, уходили еще глубже, чем казалось Соллертинскому, вне зависимости от того, признавало ли советское руководство эту часть своей идеологической родословной или нет 1113.

В этом смысле идея написания «советского “Кольца нибелунгов”», возникшая у ближайшего друга Соллертинского Шостаковича, симптоматична. Такого рода замысел, конечно, должен был стать своего рода смысловым исправлением и улучшением вагнеровского эпоса. Его следы современник обнаружил в антракте к 5-й картине «Леди Макбет Мценского уезда», где, по его мнению, возникает «вагнеровская монументальность звукового периода»:

Терпкие гармонии, сочетающиеся с широким пластичным рисунком, заставляют вспомнить «Гибель богов» Вагнера, «Отмеченные» Шрекера и, может быть, некоторые эпизоды из последних малеровских симфоний 1114.

Можно сказать, что на этом эпизоде сходство сочинения Шостаковича с вагнеровской, а скорее, с позднеромантической стилистикой и исчерпывается 1115.

Другая, более очевидная и весьма симптоматичная отсылка к Вагнеру у Шостаковича возникает в траурном марше из фильма «Великий гражданин» 1116, который Л. Акопян характеризует как «сколок с траурного марша из “Заката богов”, где вместо вагнеровских лейтмотивов выступают темы Шопена и “Интернационала”» 1117. А вместо Зигфрида – большевик Шахов с его подразумеваемым прототипом Кировым, как можно домыслить эту аналогию. Музыкальное решение для трагической кульминации фильма, которое предложил Шостакович, как и воображаемая музыкальная партитура к «Старому и новому» Эйзенштейна, ясно демонстрирует специфику существования вагнеровского дискурса в советской культуре. Его удел – стать катализатором принципиальных драматургических и смысловых решений, но при этом оказаться жертвой смысловой подмены.

Впрочем, к концу 1920-х годов оформился еще более радикальный вариант такой подмены. Идеи синтетического театра не пережили падения Пролеткульта – слишком тесно они оказались связанными с его идеологической программой. Все чаще центральной задачей объявлялось не создание нового синтетического театра, а изменение уже существовавших синтетических жанров сообразно требованиям современности. Вагнер оказывается для новых идеологов искусства полезным как «теоретический» пример такой трансформации, осуществленной в революционную эпоху.

На вагнеровском театре опробовалась тактика претворения в жизнь ленинского лозунга о «важнейшем из искусств». Убежденность идеологов в том, что мир живет по законам «естественного отбора», заставляла предполагать, что кино должно вытеснить «менее важные» искусства.

Так, советский «вагнеровский проект» к середине 30-х годов вновь начинает восприниматься как актуальный, хотя и по совершенно иным причинам, чем в 1920-х. От вагнеровской традиции ожидают новых практических результатов: имя немецкого композитора используется теперь не в полемике о судьбах театра, но при обсуждении путей развития звукового кино. Фактически едва ли не первым, кто рассмотрел вагнеровскую ситуацию в пореволюционном искусстве под таким углом зрения, был Сабанеев, который в 1922 году издал обобщающую и чрезвычайно смелую по своим выводам статью о театральной ситуации в мире и России. Исходным тезисом оставалось неоднократно развернутое им в разных работах положение об общемировом оперном кризисе, первопричиной которого он справедливо называет теорию и практику вагнеровского искусства 1118. Правда, пьедестал самого Вагнера в его глазах остался непоколебленным:

Только один Вагнер своим внеэстетическим взмахом соответствует требованию современности с ее грандиозностью масштабов 1119.

Выделенное Сабанеевым определение действительно уточняет мысль: речь идет именно о внемузыкальных, внехудожественных следствиях и влияниях Вагнера на советскую культуру, о его роли в жизнестроительстве революционной эпохи. Реанимировать музыкальный театр, по мысли Сабанеева, его пример не в состоянии, он может дать лишь направление построения монументального искусства. Отказывая музыкальному театру в его сложившихся формах (как и многие его современники, фиксировавшие ситуацию жанрового кризиса) в возможности влиться в это монументальное искусство будущего и тем создать Gesamtkunstwerk Gesamtkunstwerk нового общества, Сабанеев совершенно неожиданно завершает статью смелым пророчеством:

Будущее, как отчасти уже современное, есть синтез психофизиологических интуиций с могучей техникой, воплощение их в реальность. Мы в течение всей истории искусства присутствовали при процессе постепенной дифференциации искусства и его факторов. Синкретическое искусство древности выделяет из себя отдельные области, в этих областях все яснее отмежевываются полярные антитезы – творца и воспринимающего. Эти антитезы должны быть доведены до конца, прежде чем наступит ожидавшееся Вагнером и Скрябиным воссоединение. Могучая техника современности может дать последний удар, разрубающий сферы творца и воспринимающего, точнее, сферу смешанного активно-пассивного творчества и сферу чисто пассивного. Все идет к тому, независимо от того – плохо это или хорошо. <���…> факт тот, что задача демократизации всего ведет тоже к тому, чтобы искусство в образе своего исполнения механизировалось . Только тогда оно сможет и стать производством по действительности, а не по наименованию. Быть может, это многим печально – но я чувствую, что электрический оркестр будущего и кинематограф-сцена, репродуцируемые в миллионах оттисков, будут планом искусства будущего. То, что в этом плане можно синтезировать, будет ли то звук и движение или звук, слово и жест – будет синтезировано , и явятся те, кто этот синтез произведет.

<���…> Я полагаю, что не только опера умерла в будущем, не только балет, уже достигший явной органической синтетичности, тем самым себя умертвил – но вообще все искусство накануне кардинальной перестройки. <���…>. Кинематограф в бесконечно большой степени есть искусство будущего, чем музыка Стравинского, или «достижения» Евреинова, или живопись беспредметников – он есть таковое органически <���…>. Опера или вообще синтетическое искусство будущего – это усовершенствованная кино-механическая музыка, какие-то еще неведомые пока способы механической речи 1120.