Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Но точная интерпретация вагнеровского мировоззрения не могла устраивать советских идеологов. Желательно было выработать трактовку не столько аккуратную, сколько снимающую препоны, которые мешали беспрепятственному вхождению всего вагнеровского наследия в репертуар советской оперной и музыкальной сцены. Однако факты оставались фактами: на пути окончательного присвоения Вагнера новой культурой оказывалась сама его фигура: биография гения составляла серьезную проблему для социально-политических трактовок. Вопрос о «благонадежности» композитора, в сущности, оставался открытым на протяжении всей советской эпохи.

В предреволюционную эпоху Блок язвительно подмечал

<���…> новые приемы: художников «прощают», художников «любят» за их «противоречия», художникам «позволяют» быть – «вне политики» и «вне реальной жизни» 1089.

Революционная эпоха таких «прав» художнику не предоставляла. Вагнер, таким образом, оказывался своего рода «двуликим Янусом»: одновременно революционером и контрреволюционером. Поэтому его статус в советской культуре оставался в целом двусмысленным и шатким, а официальные оценки творчества Вагнера постоянно менялись. На «совести» гения оставалось не только увлечение Шопенгауэром, но и дружба с Ницше и королем Людвигом II, антисемитизм и возвращение к христианству. Все это следовало Вагнеру «простить», как непроизвольное «угрюмство», пользуясь формулировкой А. Блока, – или, по крайней мере, объяснить его поведение таким образом, чтобы оно не препятствовало включению композитора в советский музыкальный канон.

Безусловно, для полной адаптации Вагнера в советской культуре весьма «уместным» было участие композитора в дрезденском восстании 1849 года и приятельство с Михаилом Бакуниным. Этому эпизоду советскими биографами отводилась особая роль 1090. Так, характерно уже первое представление Вагнера в предисловии к третьему тому «Всеобщей истории музыки» Е. Браудо: «Вильгельм Рихард Вагнер (1813 – 1883), современник Карла Маркса (1818 – 1883), был свидетелем трех революционных переворотов (1830, 1848, 1871 гг.)» 1091. А вот аннотированное оглавление первого раздела, посвященного «эпохе Вагнера и Листа»:

Революция 1848 года и музыка. Р. Вагнер как идеолог революционной немецкой интеллигенции. Разложение романтической музыкальной школы. Искусство вымирающего класса. Юный Вагнер. Либерально-демократическая струя в немецкой литературе и музыке. Вагнер в Париже. Критика музыкального искусства эпохи «короля-буржуа» .

И так далее, все – под знаком темы «революции».

Ее подробное развитие составляет основное содержание «вагнеровского раздела» тома:

Революционная энергия, накопившаяся в тридцатых и сороковых годах, мощно разрядилась в феврале и марте 1848 года во Франции и Германии… Рабочий класс впервые выступил в буржуазной революции с ясно осознанными требованиями. Эти знаменательные события имели решающее значение для дальнейшего развития музыкального искусства. Правда, рабочий класс оказался в 1848 году недостаточно сильным, чтобы использовать одержанную им победу. Ему не удалось самостоятельно или в связи с мелкой буржуазией завершить революцию и обеспечить ее достижения, как это удалось сделать мелкой буржуазии во Франции в 1792 году. Еще меньше суждено ему было создать в революционных бурях прочный фундамент нового пролетарского искусства 1092.

Как Французская революция приравнивается в книге Браудо к революции 1848 года, так и «революционер» Бетховен оказывается непосредственным предшественником Вагнера:

Выразителем братских идей Великой Французской революции является Бетховен. Революционные бури сороковых годов взрастили художественную идеологию молодого Вагнера. <���…> Пятидесятые годы XIX столетия являются моментом зарождения современной музыки. От искусства предыдущей эпохи она резко отличается своим социально-организующим характером, своей установкой на массы. Музыкант в новую эпоху творит уже не для аудитории маленького концертного зала, а для народной массы, как таковой. Последняя становится сотворцом художественного произведения, неотъемлемым участником в процессе его создания. Эту, так сказать, народническую теорию музыкального творчества, впервые осуществленную в бетховенских симфониях, последовательно и ярко защищает Вагнер в своих работах 1093.

Однако в раннесоветском музыковедении параллельно с революционной аттестацией Вагнера настойчиво педалируется и тезис о «политической деградации», которую композитор якобы пережил в поздний период своего творчества. Он провозглашается практически в любом развернутом высказывании о Вагнере, опубликованном в послереволюционной России, и учебник Браудо не составляет здесь исключения. Версия о «деградации», по-видимому, берет начало в ницшеанской концепции идейной эволюции Вагнера. Луначарский определил суть этой «деградации» как «отравление Шопенгауэром»:

В результате удушения революции 1848 года появился с одной стороны империализм, а с другой – пессимизм, который нашел себе яркое выражение в лице Шопенгауэра и отразился на Вагнере, отравив блестящую страницу музыкальной драмы, которую мы могли бы иметь в его творениях 1094.

Репутацию «революционера» за Вагнером все же сохранили. Если Ферман в 1929 году 1095делал по поводу «революционности» Вагнера массу оговорок 1096, то в 1933 году Грубер возвращается к постулатам начала 1920-х:

<���…> путь Вагнера – от «карнавальной революции» «Запрета любви» через декоративно-«революционный» спектакль «Риенци» к поискам революционного выхода 1097.

На этом «пути» немецкого гения, по Груберу, поджидает «трагедия индивидуализма»: Грубер заново актуализирует сопоставление «Вагнер – Бетховен», подробно развивая точку зрения, высказанную Асафьевым-Глебовым в 1918-м: Бетховен – индивидуалист, а Вагнер – завершитель бетховенской индивидуалистической линии. Но, сравнивая бетховенский тематизм с вагнеровским, Грубер пишет, что «Бетховен обобщает», а «Вагнер индивидуализирует». И продолжает:

Естественно, что при таком подходе исключительную роль играет, с одной стороны, связь со словесной речью, с другой – с жестом, со сценическим оформлением словом – как раз с теми формами идеологической деятельности, которые могут повысить рельефность, «ощутимость» отображения действительности (таковы зрительно-пространственные искусства), но вместе с тем и сообщить музыкальной стороне искусства силу логического, «понятийного» обобщения, в сравнительно малой степени присущего музыке Вагнера (такова словесная речь) 1098.

Так возникает идеологически назревшее сближение вагнеровской эстетики с реализмом: