Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Очевидно, что здесь мы сталкиваемся с еще одним кругом размышлений, который совпадает с проблематикой, сопровождавшей, по-видимому, оформление замысла романа Пастернака 1224о «неудачной судьбе человека» как теме глубоко религиозной. Но «неудача» эта ставится под сомнение в свете китежской легенды.

Варыкино в ходе повествования как бы дважды «пробуется» на роль «невидимого града». Свой Китеж Живаго пытается обрести «в родном углу», если воспользоваться выражением Дурылина, ставшим для последнего неким понятием из его «философии существования». Подобная модель жизнестроительства, основанная на «китежском сюжете», опробовалась в годы революции и советской власти многими ее недоброжелателями, вынужденными уйти «в духовное подполье» 1225. Пример Дурылина в этом отношении особенно показателен. Трансформация идеи «невидимого града» у Дурылина своеобразно соотносится с концепцией жизнестроительства по Александру Добролюбову. От поисков града «погрузившегося», «скрывшегося» от ужаса истории, Добролюбов (после 1905 года) перешел к идее бегства из «мира видимого», сектантского отчуждения от цивилизации, а паломничества Дурылина к «невидимому граду», оборванные революцией, тюрьмой и ссылками, нашли свое продолжение и завершение в идее «своего угла», «родного угла» 1226. При всей обширности деятельности Дурылина «в миру» после возвращения из последней ссылки 1227он обрел «невидимый град» в окружении своей «духовной жены» с сестрами и спасающейся у него монахини. Даже выстроенный им в подмосковном Болшево по проекту А.В. Щусева дом спланирован знаменитым архитектором по образцу храма относительно сторон света и выстроен из останков разрушенного Страстного монастыря. Этот дом и жизнь его обитателей, обретших свой «невидимый Китеж» в кругу семьи, Пастернак знал воочию 1228.

Идея «невидимого Китежа» как «родного угла» в дурылинском понимании находит в романе подтверждение и в дневниковых записях Живаго о «мещанстве». Обращаясь к Пушкину, он напоминает о его стихотворении «Моя родословная» («Я мещанин, я мещанин»), утверждая, что «сказочно только рядовое» 1229. Эти и многие другие страницы романа дают основание некоторым его исследователям считать центральной темой романа – «тему семейной, частной жизни, главную тему славянофильства» 1230. Поворот к подобной концепции жизнестроительства можно отчетливо зафиксировать, например, в стихотворении Пастернака 1918 года «Русская революция» («Как было хорошо дышать тобою в марте»), где упомянуто имя Вернера Зомбарта 1231, негативно сопрягающееся с перечислением обманутых «русской революцией» ожиданий:

Сопоставление подобной концепции жизнестроительства со стратегией существования, избранной Юрием Живаго, позволяет точнее осознать смысл последней 1232. Возвращение Живаго в Варыкино (уже с Ларой и ее дочкой от Антипова) воссоздано автором со все возрастающей символичностью деталей и возникающих сюжетных пересечений. В этом плотном символическом пространстве мотив Китежа приобретает новую трактовку. Герои романа спасаются от мрака истории как от татарского полона. «Невидимым градом» на время становится их предуказанное судьбой родство, их короткое, невозможное, детски-райское счастье – счастье, возможное только «в родном углу». Апология быта, данная в варыкинской новелле, внутренне полемична по отношению к вагнеровскому дискурсу, к которому она же апеллирует. Вступая в диалог с Вагнером, поздний Пастернак предполагает иные, чем у немецкого мыслителя, ответы. Правда, и они неокончательны.

То «мещанское», что с презрением отбрасывалось символистской эпохой вслед за Вагнером-философом (но не всегда – человеком, особенно в поздние годы жизни!), та субстанция жизни, которая предопределила особенности пастернаковской поэзии быта, возводимой к духовным основам бытия, дает героям краткую варыкинскую отсрочку. Но и в «родном углу» не спастись от истории. Не спастись и от «фарисейства», сопровождающего жизнь общества и в обществе и преследующего Живаго уже по возвращении в Москву. Потому-то следующая попытка обретения московского «родного угла» завершается тем уходом от общества, который, как было сказано, мог иметь не только толстовский, но и добролюбовский прообраз. Строки «Гамлета» из тетради Живаго, косвенно объясняющие принятое им решение, акцентируют мотив «житейского моря»: «Я один. Все тонет в фарисействе. / Жизнь прожить – не поле перейти». Наряду с многозначительным «все тонет» здесь возникает ассоциативная отсылка к редуцированному окончанию различных фольклорных вариантов пословицы: «…а море переплыть» 1233. «Родной угол» для поэта, художника может, по версии Пастернака, оказаться и «тихим омутом», погружение «невидимого Китежа» в «житейское море» – гибелью 1234.

Итак, Варыкино не выдерживает исторического экзамена на роль «невидимого Китежа», не став заслоном от апокалипсиса. Разгромлена и «зыбушинская республика». Ни «Китеж веры», к которому взывала предреволюционная богоискательская мысль, ни Китеж «родного угла», в котором нашло выход «духовное подполье» советских времен (но доктор трижды – как в сказке – во всех трех семейных союзах выхода не находит) не способны, по Пастернаку, спасти человека в вихре русской истории. Из всех вариантов пути к Китежу остается уповать лишь на тот, который предуказан в дурылинской книге «Вагнер и Россия»: «от невидимого Китежа веры» пойти «к цветущему во плоти Китежу искусства» 1235.

Китеж искусства – последнее пристанище Живаго. Поэт уходит из «родного угла» в схиму искусства, в кабинет-келью на Камергерском, целиком отданному творчеству, в самом центре шумной советской Москвы, в описании которой на последних страницах романа возникает сходство с «видимым Китежем», не погрузившимся, не спасенным, завоеванным, но все равно не поруганным, не утратившим родства с поэтом. Недаром последние страницы повествования озарены тихим светом летнего московского вечера, «счастливым, умиленным спокойствием за этот святой город, за всю землю», «неслышною музыкою счастья».

Образ человека, обретшего призвание поэта, самим своим существованием олицетворяющего идею «непротивления злу насилием», бегущего от общества, от цивилизации, сначала в глушь леса, затем в городе сознательно «уходящего на дно» социальной жизни, зарабатывающего тяжелым грязным трудом, в глазах окружающих приобретающего репутацию «люмпена», наконец, исчезающего из поля зрения близких, чтобы полностью посвятить себя творчеству, – этот образ как нельзя более напоминает «русского Франциска» и современника Живаго – Александра Добролюбова 1236. Это сходство усиливается к финалу романа, когда доктор вновь добирается до Москвы, где «за ним всюду по пятам следовал красивый крестьянский юноша», с которым они, подобно Добролюбову, «появлялись в тех уцелевших московских гостиных, где прошло детство Юрия Андреевича»: «В сопровождении своего молодого товарища худой рослый доктор в неказистой одежде походил на искателя правды из простонародья, а его постоянный провожатый на послушника, слепо ему преданного ученика и последователя». Да и отступничество этого крестьянского паренька Васи Брыкина, его уход от доктора в «новую жизнь» совпадает с судьбой движения «добролюбовцев», учеников и последователей поэта, рассеянных наступлением советской эпохи. Дополним это сходство своего рода эпилогом истории Добролюбова, о котором весной 1940 года поведал Дурылин: