Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Кстати, сообщу Вам сверхъестественную новость. Я видел на днях И.М. Брюсову, и она сообщила мне, что у нее был… Александр Добролюбов! Да, да, исчезнувший в народе А. Добролюбов, Natura Naturans «Из книги невидимой»! Он – штукатур по профессии, пишет стихи (по словам Брюсовой плохие) и мечтает напечатать статью о Блоке. Все это уж было когда-то, только не помню когда! Еще одна легенда приказала долго жить! 1237

Могла ли эта новость стать известной Пастернаку и, следовательно, послужить основой для нахождения развязки его романа и других сходных мотивов? Несомненно, поскольку общение с Дурылиным продолжалось до самой смерти последнего 1238. Обратим внимание и на то, что в 1939 году поэзия Добролюбова попадала в поле зрения Пастернака, когда по просьбе Вересаева он прислал ему отзыв на стихи Добролюбова, в котором писал:

Без любви к природе и какой-то своей натурфилософии не бывает творчества, а тут эта скрытая вера всякого воображенья становится исключительным предметом особой одержимости и фанатизма, мыслящего хотя и исступленно, но без ошибок 1239.

«Натурфилософия» Добролюбова приводит ему на ум досократовскую Грецию и Гете 1240. Для Дурылина же «эпохи символизма» особой притягательностью обладало то качество поэзии Добролюбова, которое он сформулировал в книге «Вагнер и Россия» как «дух музыки, звучащий в слове и в звуке» 1241. «Натурфилософия» и «дух музыки» отвечают поэтическому идеалу символизма, по Пастернаку же – любой поэзии. Соответствие этому идеалу поэзии Юрия Живаго вполне очевидно. Эта «натурфилософия», паролями которой на страницах романа становятся имена Гете, Шеллинга и Платона, является основой того миросозерцания, к которому он окончательно приходит к финалу жизни: «Доктору казалось, что поля он видит, тяжко заболев, в жаровом бреду, а лес – в просветленном состоянии выздоровления, что в лесу обитает Бог, а по полю змеится насмешливая улыбка диавола».

Это мироощущение составляет часть того «китежского топоса», который был закреплен целым рядом источников и претворений легенды, вылившись в добролюбовские гимны природе или «похвалы» корсаковской Февронии лесу как Божьему храму:

В письме Т.М. Некрасовой от 9 ноября 1954 года Пастернак писал об особенностях своего романа:

<���…> теперь мне первая книга кажется вступлением ко второй, менее обыкновенной. Большая необыкновенность ее, как мне представляется, заключается в том, что я действительность, то есть совокупность совершающегося, помещаю еще дальше от общепринятого плана, чем в первой, почти на грань сказки 1242.

Можно понять этот автокомментарий как ключ к драматургической специфике романа, которая состоит в постепенной смене реалистического модуса повествования символическим. Напротив – мотивный анализ «Доктора Живаго», в свое время предложенный Борисом Гаспаровым 1243, предполагает наличие символического плана на протяжении всего повествования. Противоречие здесь мнимое: фактически одни и те же топосы могут выступать в этом романе то в функции реалистического описания, то приобретая символический смысл, к поискам которого читателя побуждают «смысловые неопределенности», «темные места», возникающее ощущение необязательности каких-либо реалистических деталей при выделенности их показа. Но драматургическая стратегия, раскрытая Пастернаком, оправдывается в том смысле, что символический план постепенно разрастается, приводя к сгущению основных мотивов романа в его поэтической коде – «Стихотворениях Юрия Живаго». Можно даже сказать, что, подобно «судьбы скрещеньям», составляющим прозаическую фабулу сочинения, здесь происходят «скрещенья» тех мотивов, которые существенны для всего корпуса поэтических текстов Пастернака. Подобное явление объяснимо не только личным выбором поэта, но и тем, что его выбор совершается в сфере романтической топики (смерть и жизнь, ночь и день, сон и пробуждение, лес, море, весна, метель и т.д.). Обращаясь к ней, Пастернак, однако, помещает ее в непривычные для нее контексты, проявляя тем самым неожиданные смыслы, придает ей современную интонацию.

Не вдаваясь в эту богатейшую для размышлений и наблюдений тему, выявим только мотивы, которые указывают на родство с тем кругом романтических образов, который породил вагнеровское искусство или сам порожден им.

Определение сказка , употребленное Пастернаком в письме Некрасовой, не случайно. Оно использовано и в самом романе как заголовок стихотворенья из сохранившейся стихотворной тетради доктора (№ 13), и многократно как поэтический мотив из нее, преобразующийся от «сказки» к «чуду» 1244. В.М. Борисов напоминает и о пастернаковском определении жизни как «поруганной сказки» 1245. Несомненным сходством с романтической сказкой обладает и тетралогия Вагнера («сказкой с картинками» назвал ее биограф композитора Г. Галь). В ней использован целый ряд соответствующих ситуаций, мотивов и образов: страшные братья великаны, несчастные гномы-нибелунги и злобные карлики, чудесные превращения, дракон и схватка с ним героя, богатырские кони, чудо-меч, заклинание огнем, погружение в волшебный сон, прохождение через огненное кольцо, волшебный напиток и волшебный шлем и т.д. Некоторые из них составили и мотивный фонд романа, включая его стихотворный эпилог. Как раз в эпилоге вагнеровские мотивы, возникшие в прозаическом контексте как результат поэтического мифомышления Пастернака, возвращаются в соприродную им среду и поданы в концентрированном виде, как бы расставляя последние акценты в смысловом поле художественного пространства 1246.

Возникают и другие аналогии. Так, Борисов пишет об истории создания романа: «В центре пожелтевшей бумажной обложки черновой карандашной рукописи крупно написано “Р_ы_н_ь_в_а” – упоминаемое во второй книге “Доктора Живаго” название “знаменитой судоходной реки”, на которой стоит город Юрятин. Название это, в географии неизвестное, образовано Пастернаком, хорошо знакомым с уральской топонимикой, по типу реально существующих местных гидронимов (реки Вильва, Иньва и др.), но на первый взгляд кажется непонятным, что, помимо колоритного звучания, побудило его избрать это слово в качестве заглавия романа о бессмертии. <���…> “Речное имя” Рыньвы составлено Пастернаком из наречия “рын” (настежь), встречающегося в одном из диалектов языка коми, и существительного “ва” (вода, река) и может быть переведено как “река, распахнутая настежь”. Наделенная атрибутами одушевленности (“сознанием”, “созерцанием” и т.д.) Рыньва – “живая река”, или, метафорически, “река жизни”, и текущая в ней вода, конечно, та же самая, что “со Страстного четверга вплоть до Страстной субботы… буравит берега и вьет водовороты” в стихотворении Юрия Живаго (“На Страстной”). Это река жизни, текущая в бессмертие» 1247. Именно образ реки, трансформирующийся от реки смерти «Кедрона» до символа «вечной жизни», завершает в стихотворении «Гефсиманский сад» весь роман: