Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

По поводу событий 14 декабря, того же (1925-го. – М.Р. ) года, в силу недоразумения, ему пришлось иметь объяснение с Герцогом Виртембергским, окончившееся, впрочем, совершенно благополучно 1576.

Имя В. Кюхельбекера, ранее бывшего преподавателем Благородного пансиона и личным гувернером композитора, вообще не упомянуто в этих биографиях, хотя как раз по поводу Кюхельбекера Глинка и был вызван к брату вдовствующей императрицы 1577.

Асафьев не только не располагал прямыми доказательствами какого-либо радикализма политических воззрений Глинки, не только не имел возможности оперировать фактами его причастности к либеральным кругам (кроме единственного – отроческого общения с Кюхельбекером), но вынужден был учитывать выражения откровенной симпатии Глинки в адрес Николая I и его поведения в момент бунта 1578, притом что «Записки», по всей очевидности, не предназначались для печати, по крайней мере при жизни композитора 1579. Это предопределило методологические подходы к созданию «новой биографии» Глинки:

Стремясь воспроизвести саму психологию Глинки, понять истинные мотивы его поступков и оттенки его мыслей и мнений, Б.В. Асафьев, быть может, продвигается иногда слишком гипотетическим путем… 1580

В этом смысле подход ученого до некоторой степени аналогичен художественно-беллетристическому, который был щедро представлен послевоенными художественными биографиями Глинки. Среди них особое место занимает фильм Л. Арнштама «Глинка», снятый в 1946 году по его же сценарию, опубликованному режиссером прямо перед началом войны 1581, и появившийся в прокате в 1947 году 1582. Сравнение довоенного и послевоенного облика классика в этих двух версиях одного и того же автора обнаруживает показательную тенденцию. Глинка 1941 года в изображении Арнштама еще кутит в компании хмельных друзей, сомнительных девиц, присаживающихся к нему на колени, и неотъемлемых от подобного антуража цыган. Титры подсказывают, что это не случайный эпизод в жизни гения: «Так в бездумьи и забавах шло время…» 1583Но конец этой поре кладет, по версии сценариста, декабрьское восстание, хотя в сценарии герой еще не показан в гуще декабрьских событий 1584.

Предыстории «юношеских заблуждений» уже нет в фильме 1946 года – Глинка в нем с младых ногтей преследует «одну, но пламенную страсть», не отвлекаясь на другие. Зато широко развернут «декабристский» эпизод. При этом появление композитора на Исаакиевской площади (согласно «Запискам», он в тот день был скорее на Дворцовой, поскольку видел императора, вышедшего к толпе 1585) показано как результат непосредственной реакции на сообщение о «бунте». Слуга и постоянный наперсник композитора крепостной Ульяныч, принесший эту весть, кричит вслед выбегающему на улицу Глинке: «Кому вы там нужны? Что толку-то с вас!» Так композитор вполне однозначно приписан к кругу тех, кто сочувствовал декабристам и потенциально мог к ним принадлежать. Далее он становится свидетелем расстрела толпы и, спасаясь от преследования казаков и шквала картечи, стучит в первую попавшуюся дверь, которую открывает сама Анна Керн (!) с маленькой дочкой Екатериной (будущей пассией, или, по характеристике сценариста, «большой любовью» композитора). Случайному знакомцу замужняя тогда еще Анна Керн повествует историю романтических отношений с Пушкиным, сама вслух удивляясь своей откровенности.

Духовное родство Глинки с Пушкиным и декабристами подчеркивается с первых же петербургских эпизодов фильма. Провинциал, впервые входящий в «свет», молодой композитор с упоением слушает рассуждения Рылеева о национальном искусстве в полемике, развернувшейся на балу по поводу пушкинского «Руслана», и принимает в ней участие, исполняя вариации на тему простонародной русской песни. Незнакомый с ним Пушкин в знак благодарности прилюдно лобызает его. Под знаком рылеевской «думы» о Сусанине показано на экране становление замысла первой оперы: строки из нее декламирует то один, то другой герой, включая и самого Глинку. А в день казни декабристов его верный слуга в присутствии и с молчаливого одобрения хозяина ставит свечи за помин их души (этого эпизода не было в сценарии). Пушкин в свою очередь становится для композитора своего рода «крестным отцом» оперного первенца, именно его он ищет глазами в зале во время премьеры, нетерпеливо ожидая одобрения, которого добивается, наконец, после сцены гибели Сусанина. Сквозной линией фильма является идея создания вместе с Пушкиным оперы «Руслан и Людмила», которой препятствует сначала ссылка поэта, затем его смерть. Но оптимистический финал фильма начинает новую «эру» биографии Глинки – после всех драматических перипетий он, как Антей, припавший к родной земле, возрождается к жизни, чтобы приступить к выполнению заветной цели. Сценарий еще использовал для жизнеутверждающего финала мифологему «Москвы-столицы»:

Стремительно проступает зал дней наших, зал 1942 года. Гремит финальный хор «Руслана и Людмилы». <���…> С благоговением внимают потомки музыке глинкиной… Московская площадь. Колонны Большого театра, увенчанные квадригой. Музыка несется над Москвою. <���…> Прекрасная голова Глинки. Благосклонно взирает Михаил Иванович на потомков своих 1586.

Фильм же начинается и завершается на Смоленщине под звуки «Руслана и Людмилы».

Таким образом, по сравнению со сценарием фильм заметно сократил основную линию Пушкин – Глинка, вывел за пределы повествования «эпоху ‘‘Руслана’’», но явственно выделил «сусанинский мотив» с помощью усиления декабристского сюжета и прямого цитирования целых больших фрагментов оперы. А главное – Глинка предстал в нем творцом, неуклонно продвигающимся к завоеванию новых музыкальных вершин, беспредельно преданным искусству, утратив, по сравнению со сценарием, живые черты характера.

Эта «недостача» была восполнена иными средствами. Фильм Арнштама задал еще одну важную парадигму интерпретации глинкинской темы: на роль Глинки был приглашен любимец народа и властей, легендарный «большевик Максим» – Борис Чирков, известный своей неистребимой народной типажностью. Поистине, Глинка наконец перестал быть «барином»! Народный характер его творчества в фильме более чем наглядно демонстрировался простонародностью облика самого композитора, его кровной связью с Русской землей, неизменным присутствием в кадре крепостного «Ульяныча» (В. Меркурьев) – духовного «отца» и даже вдохновителя некоторых музыкальных прозрений композитора, его «полезными советами», всегда нацеленными на создание национального искусства. Непосредственная связь искусства Глинки с народным мелосом наглядно иллюстрируется в целом ряде эпизодов. Ребенком композитор слушает песни дворовых девок, а потом импровизирует на их темы за фортепиано. Мужики, поднявшиеся на войну с французами, поют песню, чья начальная интонация предвосхищает основную мелодию интродукции будущего «Сусанина». Романс Антониды не только возникает как воспоминание о слышанном от крестьянки напеве, но даже и подсказывается композитору Ульянычем, подбирающим мелодию на фортепиано – как бы направляющим искания композитора в правильную сторону. Хотя композитор В. Шебалин назван в титрах «автором музыкальной композиции», фактическая его роль значительнее и парадоксальнее: следуя приписываемой Глинке логике «аранжировки» профессионалами народных напевов, он «аранжирует» мелодии самого Глинки, превращая их – обратно – в народную песенность.