Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Но если и в середине 1950-х годов, как констатировал тогда же А.С. Оголевец 1609, «советская искусствоведческая мысль напряженно работает над установлением связи Глинки с движением декабристов» 1610, то некоторые другие гипотезы приобретают к этому времени статус научной истины. Такова прежде всего «рылеевская версия» замысла «Жизни за царя» – то есть предположение о связи замысла оперы с думой Рылеева «Иван Сусанин». Так, еще и следа ее нет в научно-популярной монографии Б. Загурского 1940 года «М.И. Глинка» (под редакцией Б. Асафьева). Через десяток лет предположение о влиянии рылеевской думы на выбор композитором оперного сюжета, высказанное Асафьевым, окончательно формулируется как «создание антикрепостнической оперы на рылеевский сюжет» 1611. Мысль эта была уже ранее популяризирована в фильмах: у Л. Арнштама, где рождение оперы вдохновляется цитированием рылеевских строк, а Пушкин сетует на премьере на «глупое искажение рылеевского сюжета», а затем и у Г. Александрова, где тот же Пушкин дает композитору отеческий наказ —

Жуковского слушай, а Рылеева не забывай! 1612

Более того, через ассоциации между оперой Глинки и рылеевской думой уже в исследовательской литературе ненавязчиво проводится связь даже между Глинкой и Лениным! Эту ассоциативную функцию выполняет цитированный А. Оссовским фрагмент из воспоминаний А.И. Ульяновой-Елизаровой об их семейных праздниках и участии в них старшего брата – будущего террориста Александра:

Саша [Ульянов. – М.Р. ] заучил по своему выбору «Ивана Сусанина» Рылеева и, мало любивший декламировать, читал с большой силой выражения слова жертвы того времени за благо отчизны, как он понимал это 1613.

Добролюбовская традиция трактовки рылеевской думы совмещается в этом фрагменте с советской интерпретацией оперы Глинки: Сусанин погибает не за царя, а из-за царя, он – жертва социальных условий прежнего, дореволюционного времени.

Жертвой социальных условий усилиями его советских биографов предстает и сам композитор. Так, в предисловии к воспоминаниям о Глинке А. Орлова пишет:

Нельзя не остановиться на моменте, связанном с общей оценкой деятельности Глинки в 50-е годы. В некоторых воспоминаниях сквозят нотки упрека в том, что к этому времени композитор «постарел и опустился». Как ни странно, такого взгляда придерживались даже близкие люди, в том числе и В.П. Энгельгардт, который отождествлял физическое самочувствие Глинки с его нравственным состоянием. <���…> Причины утраты творческой активности Глинки в середине пятидесятых годов следует искать не в апатии или лени художника, наличие которой настойчиво утверждалось многими биографами Глинки, а в тех условиях, в каких приходилось творить композитору. <���…> Не случайно после смерти Николая I Глинка внутренне оживает и возвращается к творчеству. Он начинает работать над проблемами церковного многоголосия, истоки которого ищет в образцах старинной церковной музыки 1614.

Итак, с обвинениями в «обломовщине» применительно к Глинке окончательно покончено. Его имя соотносится с передовыми умами русской культуры: от Рылеева и Пушкина до самого ярого обличителя «обломовщины» – Ленина. Даже работа над церковной полифонией записана в актив композитору, который, согласно новой трактовке, претерпел духовную «смерть из-за царя», а после «смерти царя» «воскрес» для новых творческих свершений, которым трагически не суждено было воплотиться.

Последние штрихи к портрету Глинки призваны были укрупнить и окончательно монументализировать его образ уже на фоне мировой культуры. Асафьеву удалось окончательно закрепить за творчеством Глинки статус мирового художественного наследия в сознании советской аудитории. В этом отношении он порой оказывался даже менее объективен, чем популяризаторы глинкинского наследия. Показателен, например, заочный спор о генезисе жанра «Жизни за царя», возникший между Асафьевым и Арнштамом. В киносценарии последнего Глинка, «устав от Италии», советуется со слугой по поводу своего оперного замысла:

– Что если взять мелодию русскую… да и весь характер самобытный… <���…> Да чтобы и сюжет был наш… кровный… отечественный. <���…> Да со всем этим сообразить нечто такое, чего и не бывало вовсе. Никогда и нигде не бывало! – Так сказать гранд опера руссо, знай наших! – с восторгом восклицает Яков Ульяныч 1615.

Этот эпизод, в завершение которого слуга спешно собирает чемоданы, чтобы вместе с Глинкой вернуться на родину для воплощения этих идей, попал и в фильм 1946 года. Но еще до его выхода на экраны (18 ноября того же года) на заседании глинкинской комиссии Асафьев, по свидетельству Ливановой,

<���…> подчеркивал, что «Иван Сусанин» – никак не жанр Grand Opera, к которому оперу Глинки иногда причисляют. Стоит лишь сравнить «Гугенотов» и «Сусанина», и мы поймем, что Grand Opera не наш жанр: «То, что у нас получилось по этой линии, приняло совершенно иной оттенок, иной характер в дальнейшем развитии русской классической оперы» 1616.

Сравнение с «Гугенотами» Мейербера – заведомо выигрышное для глинкинской оперы, ввиду неблаговидной репутации в русском и советском музыкознании и самого сочинения и его автора. Куда более близкой была бы аналогия с россиниевским «Вильгельмом Теллем», но тогда пришлось бы признать ряд несомненных сходств, а оценка самой оперы Россини оставалась опасно высокой для таких сопоставлений. Сочинение Глинки нужно было оторвать от возможных прототипов, дабы ярче выявить его абсолютную самобытность и непревзойденный масштаб.

Еще более ярко это стремление было продемонстрировано Асафьевым на примере анализа «Руслана» как центрального достижения Глинки, в результате которого он прокламировал вывод о «совершенной цельности» этой оперы и в отношении художественного замысла, и как музыкально-драматического произведения для театра, что традиционно подвергалось сомнению в обоих аспектах 1617. Более того, «Асафьев рассматривает оперу Глинки “Руслан и Людмила”, созданную истинно русским художественным гением, отразившую передовые идеи своего времени и воплотившую связи с народом, – как один из величайших памятников всего мирового искусства » 1618.

Результаты новой исторической концепции были закреплены не только в таких трудах, как книга член-корреспондента АН СССР А. Оссовского «Мировое значение русской музыки» (М., 1953), и созвучных ей, но и в партийных документах, среди которых наиболее памятным стало, конечно же, выступление А. Жданова на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в 1948 году. Здесь наконец-то оказалось возможным поставить задачу, отвечавшую запланированной еще в первые послереволюционные годы стратегии: на повестку дня был поставлен лозунг построения советской музыкальной классики на основе русской. Выдвижение этого лозунга стало возможным лишь благодаря завершению колоссальной работы по формированию нового, пригодного времени облика музыкального наследия.