Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Подобные исторические параллели взывали к работе со словом, положенным классиком в основу музыки. Рабкоры требовали:

Сама собой напрашивается соответствующая переделка текста оперы и, возможно, сокращение ее музыкальной части 1816.

Подобные рецепты предлагалось опробовать на материале разных опер Чайковского. Однако не всем подобные предложения казались перспективными:

У нас сейчас не народилось еще новой музыки, нового искусства, способного удовлетворить нас. <���…> Пока же его нет, и в силу необходимости мы питаемся исключительно тем, что достаем из своих обширных и богатых кладовых. Вот почему мы так настойчиво ищем нового преображения в музыке Чайковского, стараемся приладить ее к настоящему нашему духовному состоянию и забываем в то же время, что это только самообман, притом самый жестокий 1817.

И все же тенденция к идеологизированной переделке Чайковского возобладала, невзирая на критику «слева», не обнаруживавшую в сочинениях композитора тех ресурсов, которые позволили бы ввести его в канон «музыки будущего», и «справа» – с ее консервативной тенденцией «верности автору». Смысл этой последней хорошо сформулировал Мясковский в письме к Н.А. Малько от 31 мая 1930 года:

Чайковский для русского музыканта – это имя, отношение к которому должно быть как к святыне 1818.

Два этих подхода – «верность автору» и подгонка произведений Чайковского под сиюминутные требования «генеральной линии» – могли спорить друг с другом не только на театральных подмостках, но и в сознании одного и того же художника. Ярким примером такой внутренней борьбы, побуждаемой во многом внешними причинами, стало творчество балетмейстера Федора Лопухова (1886 – 1973). Одним из первых среди советских хореографов он осуществил в 1923 – 1924 годах на сцене Мариинского театра реставрацию классического репертуара: «Щелкунчика» и «Спящей красавицы». Но эта работа вызвала противоречивые отклики: «<���…> Голейзовский обвинял меня в печати, что я, как руководитель, тяну балет Мариинского театра вспять, к “давно минувшим временам”», – вспоминал позже Лопухов 1819. В ответ он заявлял:

Я всегда был и буду в числе защитников старого репертуара, несмотря на то что я в своем творчестве примыкаю к левым. Создавайте новые произведения. Я, как хореограф, буду бесконечно рад каждому новому звену в хореографической цепи. Но не надо плевать в тот колодец, откуда мы пили и, я не сомневаюсь, пьем и сейчас. Ибо создание нового возможно лишь при познании старого, ибо в старом есть предпосылки нового 1820.

Однако уже через пять лет Лопухов принял участие в создании «спектаклей “дыбом”» 1821, с которыми в 1920-х годах экспериментировали режиссеры и в драматическом театре, и в опере, и в балете 1822, в чем «каялся» позже, в 1960-х годах:

Нечто подобное происходило и в балете. Я «перекроил» «Щелкунчика» в театре им. С.М. Кирова <���…>. Ваганова проделала такую же операцию с «Лебединым озером». <���…> В ту пору все мы болели стремлением «приблизить инсценировки классиков к литературному оригиналу». <���…> Я мечтал вернуть балет «Щелкунчик» к гофмановскому первоисточнику. <���…> Мне, да и не мне одному, казалось тогда, что новый балет будет синтетическим представлением, включающим и пение, и слово, что современная сцена требует новых приемов решения танцевальных образов и оформления спектакля. <���…> Намерения, быть может, добрые, но их не удалось осуществить. <���…> Приемы сценического решения – а они были конструктивистскими у постановщика и художника «Щелкунчика» 1929 года – пришли в полное противоречие с музыкой Чайковского. <���…> «Щелкунчик» мой быстро канул в вечность, но опыт его – отрицательный и положительный – пригодился В. Вайнонену, когда несколько лет спустя он заново ставил этот балет 1823.

Наделение музыкально-драматических фабул литературными аллюзиями в 1920-х годах стало чрезвычайно модным поветрием. Но в советском театре эта тенденция неизбежно обросла идеологическими подтекстами. В Одесском театре оперы и балета в 1923 году была поставлена редакция «Лебединого озера», в основе которой лежали преображенные мотивы шекспировского «Гамлета», а действие происходило при капитализме 1824. В центре нашумевшей постановки «Лебединого озера» А. Вагановой 1933 года в ЛГАТОБе (при участии В. Дмитриева, Б. Асафьева и С. Радлова) оказалась «история молодого человека XIX столетия», трактованная в духе немецкого романтизма 1825. Асафьев комментировал подтексты спектакля:

Конечно, здесь всего-навсего лирический протест личности против сковывающей сознание обывательщины, а не политическая борьба, но лирическая борьба, но лирический протест такой взрывчатой силы и такой эмоциональной напряженности, что, даже будучи подан в нейтрализующей его феерической оправе и в блестяще виртуозном хореографическом оформлении, он взволновал публику и с тех пор не переставал волновать сменяющиеся ряды поколений 1826.

Таким образом, сюжету и музыкальному действию «Лебединого озера» придавался актуальный идейный смысл:

<���…> хореографическая содержательность спаялась с музыкой настолько, что можно говорить о симфонически актуальном воздействии балетной классики 1827.

Эстетические поиски новых постановщиков балетов Чайковского оказывались и идеологически актуальными. Как констатировал в 1950-х годах историк балета Ю. Слонимский, на протяжении первого десятилетия существования советского театра балеты Чайковского

<���…> способствовали уяснению задач советского хореографического искусства, укрепляя его реалистические позиции. Поколения наших замечательных балерин и танцовщиков обязаны этим произведениям расцветом своего реалистического искусства танца. <���…> Они решительно отказались от импрессионистской трактовки ролей, свойственной многим предреволюционным артистам. <���…> Так, Марина Семенова первая отвергла мотив бессилия и покорности судьбе, навязанный образу Одетты прежними танцовщицами: молодая советская балерина внесла в этот образ новое содержание – вызов судьбе, решимость бороться с препятствиями на пути к счастью. <���…> Находки актрисы были быстро подхвачены и развиты другими исполнительницами, закрепившими национальное содержание хореографического образа. Точно так же и советские танцовщики по-своему истолковали образ Зигфрида. Исходя из музыки Чайковского, они отказались трактовать образ героя как пассивного мечтателя, находящегося во власти химер, или как бездумного ловеласа; не менее решительно отвергли они и декадентско-пессимистическую трактовку образа. <���…> Аналогично переосмысливались и другие балеты Чайковского. Именно то, что ранее оставалось в тени или в забвении – идейность, правда реальной действительности, «жизнь человеческого духа», – стало теперь самым важным 1828.