Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Цели и задачи «строительства» Зощенко становятся понятными при сравнении его пародии на «Пиковую даму» с другой, написанной в те же годы И. Ильфом и Е. Петровым.

Пародийная природа беллетристики Ильфа и Петрова хорошо известна. Например, в «Золотом теленке» (1931) есть отсылки не только на сочинения Пушкина, но и на оперные опусы, связанные с его именем 1799. Отсылки к оперной классике встречаются и на страницах «Двенадцати стульев» (в том числе, не вошедших в окончательный 1927 года текст этого романа). И открывается он, как я полагаю, эпизодом, связанным с оперным пушкинским интертекстом 1800. Первое упоминание о теще Ипполита Матвеевича Воробьянинова Клавдии Ивановне гласит:

Голос у нее был такой силы и густоты, что ему позавидовал бы Ричард Львиное сердце, от крика которого, как известно, приседали кони 1801.

Это невинное замечание содержит убедительную возможность отсылки к «Пиковой даме» Чайковского, ибо указывает на источник, цитируемый Чайковским в ее знаменитой песенке, – арии из оперы Гретри «Ричард Львиное сердце». Напомню, что Евгений Петров был страстным любителем оперы и вполне мог знать об этой цитате. Аллюзия закрепляется цепочкой сходных «мотивов»: голос тещи сходен с тембром оперной Графини, а в свою очередь в изъятой из первого варианта пятой главе романа Воробьянинов, подобно оперному Герману, наделен тенором; он женат на дочери старухи, чего безуспешно домогался оперный Герман в отношении внучки; теща «скупа», что соответствует нежеланию Графини открыть оперному Герману тайну выигрыша; однако на смертном одре она все же дает зятю «ключ» к возможному богатству. Замечу, что, как и пушкинский Германн, Воробьянинов сходит с ума, не выдержав крушения надежд, однако, в pendant герою Чайковского, пытается не покончить с собой, а убить своего «подельника». 1802

Вполне вероятно, что информация о смерти Н.В. Чайковского, повлияла и на формирование замысла «Двенадцати стульев». Тот политический международный контекст событий 1927 года вокруг ситуации в Китае, на который указывают Д. Фельдман и М. Одесский в своих комментариях к первоначальному тексту романа Ильфа и Петрова, может быть дополнен и отсылкой к смерти Н.В. Чайковского. На это соображение наталкивает ряд сходств. Внутренняя контрреволюция, по мнению советских идеологов, готова была к выступлению при поддержке внешней. Имя же Н.В. Чайковского уже на протяжении Гражданской войны постоянно связывалось с идеей помощи союзников контрреволюционерам 1803. В то же время участие Н.В. Чайковского как «дедушки русской революции» (Е.И. Овсянкин) в создании новых органов власти воспринималось как некий гарант «демократии» (поскольку именно «чайковцы» были одними из тех, кто положил начало «хождению в народ») 1804. После окончательного отъезда из России Н.В. Чайковский отождествлялся уже с белогвардейской эмиграцией 1805. Кроме того, весной 1918 года Н.В. Чайковский выступил одним из организаторов Союза возрождения России.

Все эти обстоятельства заставляют соотнести фигуру Н.В. Чайковского с образом Воробьянинова – «отца русской демократии», «главы» Союза меча и орала, выступающего под девизом «Запад нам поможет». Даже обстоятельства участия Н.В. Чайковского в подготовке «архангельского переворота» своеобразно пародируются в романе. Решающий довод к его вовлечению в этот план «состоял в том, что в Архангельске вот-вот должен был появиться союзный десант, а среди будущих министров не было ни одного человека, знающего иностранные языки» 1806. В свою очередь в сцене попрошайничества Воробьянинова у пятигорского «Цветника» обыгрывается заданный этим историческим эпизодом мотив владения/невладения иностранными языками. Таким образом, можно рассматривать Н.В. Чайковского как вполне реального претендента на роль одного из прототипов Кисы Воробьянинова (наряду с прямо названным авторами лидером кадетов П.Н. Милюковым, внешнее сходство с которым приписывается «предводителю уездного дворянства» уже на первых страницах романа). Символичность (на которую указывают Д. Фельдман и М. Одесский) смерти Воробьянинова, хронологически последовавшей вслед за смертью Н.В. Чайковского, еще усиливается этим сопоставлением, олицетворяя бессмысленность эмигрантских попыток вернуть «утраченную Россию».

Ильф и Петров в своей фрагментарной пародии на «Пиковую даму» тоже «смешивают карты» – там есть мотивы и повести, и оперы, однако решающую роль для утверждения «Пиковой дамы» в качестве интертекста играет все же отсылка к цитате из Гретри как «визитной карточке» сочинения Чайковского. Эта контаминация мотивов в общем контексте их литературной работы тоже есть отражение обывательской аберрации зрения, и тоже с первых же страниц романа оказывается необходимой для сближения точек зрения незримого повествователя и персонажей, поставленных в центр повествования, – пусть повествователь и кажется в «Двенадцати стульях» значительно более удаленным от своих героев, чем в «Веселом приключении».

По-видимому, однако, Зощенко, пародируя Пушкина и Чайковского, стремился решить куда более масштабную задачу, чем ставили перед собой Ильф и Петров. Комическая пародия Ильфа и Петрова с ее явным политическим подтекстом не берет на себя обязательств по «жизнестроению», тогда как трагическая пародия или циническая пастораль Зощенко предлагает именно новую модель миропонимания – «миропримирение»: самоуспокоенность мира и героя, готовность персонажа быть совершенно «примиренным с действительностью».

В дневниках жены писателя за 1923 год есть запись, где, повторяя за ним признание о его близости к Гоголю и Достоевскому, В.В. Зощенко тем не менее замечает:

Читать он совсем не может – противно. Сейчас может читать одного Пушкина 1807.

Направление поисков нового героя, сюжетостроения, а главное языка литературы, необходимой, по мнению Зощенко, для нового читателя, диктовалось этим перечитыванием Пушкина. М. Чудакова в связи с этим приходит к следующему выводу: «Пушкин воспринимается теперь как единственный литературный стимул и образец для сознательного подражания. Все другие имена для Зощенко теперь не только тускнеют – они осознаны как помеха осуществлению единственной ‘‘настоящей народной линии в русской литературе’’. Зощенко задумывает возродить эту угасшую линию» 1808. Однако прямое пародирование и «литературная учеба» у классика – вещи разные. Еще нагляднее это противостояние в случае Зощенко, специфика литературной работы которого определяется именно настойчивым и разнонаправленным пародированием. И все-таки травестирование Пушкина занимает в его творчестве достаточно скромное место. Что это – знак пиетета или, напротив, отсутствия подлинного творческого интереса, что зачастую бывает связано? Свое объяснение этому дает М. Чудакова: «Проза Пушкина не имела подражателей и ни в какой мере не связывалась с представлением о дурной традиции, о средней беллетристике начала [ХХ] века, от которой так настойчиво много лет уходит Зощенко» 1809. Иными словами, Пушкина пародировать не стоит, потому что у Пушкина надо учиться, пародия же, выполняя функцию освоения чужого слова, одновременно отбрасывает его, как гусеница – тот кокон, из которого выросла.