Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Для окончательной кодификации нового образа Чайковского достаточно было одного лишь упоминания Чайковского в ряду величайших представителей народа, который нужно защитить от захватчиков – и такое упоминание было сделано И.В. Сталиным в речи к 24-й годовщине Октябрьской революции:

<���…> эти люди, лишенные совести и чести, люди с моралью животных имеют наглость призывать к уничтожению великой русской нации, нации Плеханова и Ленина, Белинского и Чернышевского, Пушкина и Толстого, Глинки и Чайковского, Горького и Чехова, Сеченова и Павлова, Репина и Сурикова, Суворова и Кутузова! 1899

Риторическое закрепление этого семантического ореола на протяжении 1940-х годов неоднократно совершалось в самых разных художественных сферах. Вот только несколько фактов.

В 1940 году знаменитый чтец В.Н. Яхонтов представил публике новую работу своего «ленинского цикла» по книге «Что делать?» под названием, отвечающим на ленинский вопрос: «Надо мечтать». Один из авторов музыкально-литературной композиции Е.Е. Попова писала в предисловии к сценарию:

Работа строилась на симфоническом единстве музыки и слова. <���…> Мы считали, что все мировое музыкальное наследство необходимо приобщить к величественной теме Ленина 1900.

Среди «приобщенных», наряду с Мусоргским и Бетховеном, уже традиционно символизировавших революционную тему в советском искусстве, оказался и Чайковский:

Эпизоды юности Ленина, прошедшей на волжских просторах, сопровождались протяжными мелодиями Мусоргского. <���…> Речь Энгельса над могилой Маркса – мощными аккордами бетховенской «Аппассионаты». Настроения Ленина, тоскующего вдали от родины, в эмиграции, передавали музыка Чайковского и русские народные мелодии. Песни революционного подполья вырастали в поэтические символы борьбы 1901.

Поистине впечатляющее торжество диалектической триады, когда вслед за идеологическими тезисом и антитезисом начала 1920-х – 1930-х годов последовал синтез 1940-х, совершенно невообразимый еще несколько лет назад: Чайковский окончательно вписался в ряд авторов «идеологически приемлемой» музыки, где задолго до него постепенно обосновались сочинители революционных песен, а также Бетховен и Мусоргский.

Известнейший эстрадный артист Николай Смирнов-Сокольский в 1942 году выступал в саду «Эрмитаж» с «лирическим фельетоном» «Во поле березонька стояла»,

<���…> в котором лирическая тема русской березы сочеталась с образом Родины, с образом В.И. Ленина. <���…> Чтение фельетона сопровождалось отрывками из Четвертой симфонии П. Чайковского… Артист спокойно произносил: «<���…> На II съезде РСДРП, когда рождалась большевистская партия, Ленин, слушая очередного оратора, торопливо делал пометки. Небрежно и кратко записанные большие ленинские мысли… И вдруг – сбоку на блокноте слово: “березка”. И снова “березка”. Еще и еще… Ленин любил все русское – русский народ, русскую природу и русскую песню. Приехали из России товарищи, на чужбине пахнуло родиной…» 1902

За два месяца до начала Великой Отечественной войны состоялась всесоюзная премьера фильма «Валерий Чкалов» 1903. На кульминации его в эпизоде знаменитого кругосветного перелета герои, теряющие сознание от нехватки воздуха на запредельной высоте, запрашивают по рации Москву. В ответ на возгласы «Москва, Москва!» звучит музыка, и радист, протягивая наушники Чкалову (В. Белокуров), облегченно выдыхает: «Чайковский!» И далее звучание музыки ширится, набирая силу в побочной теме первой части Шестой симфонии, а в непосредственно следующем за этой сценой эпизоде триумфальной встречи героев американцами использовано скерцо из той же симфонии. В целом масштабный фрагмент «Патетической» в качестве закадровой музыки востребован и трактован как однозначно оптимистический символ трудных, но блистательных побед советской страны. То, что в диалогах и монологах этой кинематографической фрески акцентирован мотив «русского человека», делает появление в ее контексте музыки Чайковского глубоко закономерным.

В ином регистре – уже не «государственническом», а скорее «героико-лирическом» – музыка Чайковского использована в военной киноленте «Воздушный извозчик» 1904. Главный герой фильма, военный летчик (М. Жаров), вылетает на задание в тот момент, когда его возлюбленная, начинающая певица (Л. Целиковская), дебютирует на оперной сцене в «Пиковой даме». С тревогой ожидая возвращения любимого, она поет арию Лизы из III действия. Сам же адресат этого обращения сквозь раскаты артиллерийского обстрела и треск пропеллеров пытается разыскать на радиоволнах голос Москвы, чтобы найти путь домой. И Москва является ему в образе музыки Чайковского, звучащей по трансляции из Большого театра, откуда доносится до него далекий голос верной подруги. У зрителя нет никаких сомнений в том, что эти двое непременно встретятся, хотя оперная сцена, начинающаяся словами «Ах, истомилась, устала я, / Где же ты, радость бывалая…», и закончится самоубийством героини, преданной своим возлюбленным. Для новой аудитории, уже наученной тому, что Чайковский – композитор не только абсолютно русский, но и безупречно оптимистический, она теперь звучит как обещание будущего счастья, которое обязательно сбудется для каждого.

Музыка Чайковского не случайно сопровождает в кинофильмах 1940-х годов эпизоды подвигов советских летчиков. Из всех вариантов боевой отваги, предложенных пропагандой и перечисленных стихотворцем Фри-Диком, кинематографисты явно предпочитают для Чайковского – «старенького отца» – именно «прыжки с парашютом». Наиболее героический из возможных образов советского человека – военный летчик – сопровождается на экране лирическими интонациями классика, которые отныне воспринимаются и как самые русские, и как самые оптимистические. В качестве главного лейтмотива музыка Чайковского выступает, например, в уже цитированных выше воспоминаниях матери Марины Расковой в литературной записи М. Яновской, сделанной уже в 1950 году. Книгу открывает следующая сцена: