Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Декабрь 1912 года. На шестом этаже большого каменного дома слышится мелодия Чайковского:

Комната, в которой поют, плотно закрыта. И все-таки квартира полна звуков.

Это отец Марины занимается со своими учениками.

Через коридор, тоже в плотно закрытой маленькой комнате, в плетеной детской коляске лежит девятимесячная Марина. Иногда она спит под пение, иногда же часами лежит с открытыми глазами и прислушивается к доносящимся до нее звукам 1905.

Свое продолжение этот мотив находит и в дальнейшем:

Однажды я услыхала тихое, но очень верное пение. Осторожно вошла в комнату и увидела: на пюпитре стоят раскрытые ноты – «Колыбельная песня» Чайковского; на диване лежит прикрытая одеяльцем кукла; шестилетняя Марина аккомпанирует себе двумя пальцами и напевает: «Спи, дитя мое, спи, усни, спи, усни» <���…> 1906.

Эту же колыбельную поет Марина и на экзамене в Пушкинскую музыкальную школу.

Именем Чайковского и заканчивается книга, где в качестве преемницы погибшей летчицы выступает ее дочь:

И играть перед сном на рояле Марина любила, как любит это теперь Таня <���…>. Я смотрю на ее бегающие по клавишам пальцы, слушая мелодию Чайковского, и думаю: «Как она в эту минуту похожа на мать!» 1907

Подобная глубинная связь с музыкой, несомненно, особая черта биографии Расковой, которая, к слову, и уже будучи знаменитой летчицей, не изменила привычке к музицированию 1908. Однако героям в советской пропаганде часто приписывалась любовь к классической музыке. Образ же героя, отредактированный советской эпохой к концу войны, непременно включает в себя лирическую составляющую. Более того, лирика образует самую сердцевину советского героического характера, недаром в этом конкретном случае, когда речь идет об одном из главных символов нового «советского человека» 1930 – 1940-х, показано, как он формируется под звуки колыбельной русского классика. И следующее поколение – тоже, видимо, будущие герои – с музыкой Чайковского перенимает эту эстафету взросления.

Закрепление такой семантики в массовом сознании, одним из важнейших регулятором которого выступали такие массовые жанры, как эстрада и кинематограф, не могло не отразиться на композиторском творчестве. На протяжении 1920-х и первой половины 1930-х годов обнаружение такой связи, как уже отмечалось, грозило композитору, как минимум, обвинением в эклектизме или эпигонстве. Это не могло не влиять на эстетические приоритеты: «<���…> в области ораториально-кантатного и оперного творчества в первые десятилетия после Октября преобладающей была эпическая традиция XIX века, связанная с отдельными хоровыми страницами оперного творчества Мусоргского. Опера же как психологическая драма личности, – то есть традиции, в первую очередь Чайковского, – значительно меньше привлекала к себе внимание» 1909. К концу 1930-х годов авторитет Чайковского в сознании молодого композиторского поколения восстанавливается. Однако в отношении оперы его влияние скорее декларируется, чем реально существует. Вот что писал по этому поводу Б. Ярустовский в книге, над которой работал в 1939 – 1940 годах:

<���…> подавляющее большинство сознательных или бессознательных заимствований из оперной драматургии Чайковского показывает, что восприятие принципов ее произошло лишь в поверхностной, внешней форме <���…>. Самое элементарное ознакомление с такими операми, как «В бурю» Хренникова, «Тихий Дон» Дзержинского, показывает, что в этих операх отсутствует едва ли не основное качество оперной драматургии вообще и Чайковского в частности – музыкальный замысел, музыкальное воплощение идеи, развитие ее 1910.

Этот вывод Ярустовский дополняет констатацией отсутствия сквозного действия, развитой лейтмотивной драматургии, ограниченным использованием номеров «ариозного типа», невысоким качеством речитативов. Действительно, речь здесь идет об основных качествах «оперной драматургии вообще и Чайковского в частности». Чайковский выступает в роли некоего обобщенного образца высокого мастерства, на месте которого в принципе мог бы оказаться любой другой классик. Мастерство Чайковского возводится в ранг официально признанной «школы». Между тем конкретные музыкальные аллюзии с сочинениями советских композиторов возникают не так уж часто. Но в военное время обращение к традициям Чайковского становится более отчетливым. Очевидно влияние его техники на выработку советской композиторской школы симфонизма. В этом смысле чрезвычайно показательны записи консерваторских уроков Шостаковича, где симфонии Чайковского (преимущественно Пятая и Шестая) ставятся в один ряд с моцартовскими и бетховенскими, но не как повод для восторгов, а с критической, «мастеровой» позиции – как материал для анализа и технологических выводов 1911.

Влияние симфонической «учебы» у Чайковского отчетливо ощутимо и в симфониях самого Шостаковича, где некоторые типичные приемы драматургического развития вызывают тематические реминисценции из последних симфоний Чайковского 1912. Но подобное явление вообще было характерной чертой времени, и традиции Чайковского интерпретировались по-разному в зависимости от характера дарования и от мировоззрения того или иного композитора. Сходство приемов развития с симфонизмом Чайковского, равно как и частое использование «уже готовых и во многом “амортизированных” образных формул, почерпнутых в драматическом симфонизме Чайковского и Бородина» 1913, отмечает Б. Ярустовский во Второй симфонии Арама Хачатуряна, начатой до войны и законченной в 1943 году (реминисценции главной темы из разработки «Патетической»), и во Второй симфонии Тихона Хренникова, тоже начатой еще до войны, а затем радикально переработанной уже в 1943-м. Как штампы, по мнению исследователя, используются в «военных» симфониях советских авторов и драматургические приемы Чайковского, как, например, в кульминациях Вторых симфоний Хренникова и Вано Мурадели 1914.

Музыка Чайковского для таких композиторов, как Шостакович или Мясковский, продолжает связываться с трагической историей личности в ее схватке с непреклонной судьбой, что актуализируется новыми историческими условиями, другие же, наделяя ее новой семантикой, начинают ее использовать в качестве обобщенного знака «национального героизма», причем окрашенного не в «пассивно-интеллигентские» тона, а в оптимистические и энергично-лирические. Устойчивость подобной трактовки можно признать несомненной победой советской власти на «культурном фронте».

Конец 1940-х годов обозначил последний этап оформления этой мощной мифологии.