Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Вскоре после звонка из Моссовета последовал звонок из Большого театра, директор которого Е.К. Малиновская сообщила Брюсову о решении исполнять на похоронах Ленина «Реквием» Моцарта с новым текстом, который и предложили ему написать. «Герой труда», как именовала Брюсова Марина Цветаева, сел за новую работу, но, к великому его разочарованию, когда она была закончена, ему объявили, что заказ на новый «Реквием» отменен. Сочиненный тогда текст был опубликован уже много позже в посмертном сборнике поэта:

Характерно, что впопыхах, в самый разгар организационных хлопот, к которым он неожиданно оказался причастен, Брюсов не заметил одной «крамолы», закравшейся в его тексты о почившем вожде. «Скорбно тленный» Ленин совершенно однозначно рифмуется с образом старого мира, который нашел себе место на страницах следующего опуса Брюсова этих же дней, сочиненного 25 января на смерть Ленина: «Мир прежний сякнет, слаб и тленен…» 260Как бы то ни было, решением властей «тление» вождя было отменено, а вместе с ним и планировавшееся исполнение моцартовского Реквиема с новыми стихами. С вождем прощались в Колонном доме союзов под звуки кантаты Брюсова-Багриновского.

Возможно, это была единственная радикальная попытка идеологизации творчества Моцарта, предпринятая в советскую эпоху 261. Оно, к счастью, избегло того почти неизбежного навязывания новых идеологических смыслов музыкальной классике, которой в это время та повсеместно подвергалась. К счастью – и к несчастью одновременно. Ведь оперы со столь «негибкими» в идеологическом отношении сюжетами оказались исключенными из театральных афиш. Только «Свадьба Фигаро» имела шанс выжить на советской сцене, поскольку соотносилась с темой социального протеста, обозначенной Бомарше, чья пьеса рассматривалась как одна из предвестий Французской революции. Хотя и ее появления на афише были нечастыми 262. Все остальные сочинения воспринимались как некий анахронизм, неспособный на живой контакт с современностью. Моцарт остался вдали от авангардных исканий, превратившись в музейную ценность. Лишь его юношеской опере «Бастьен и Бастьенна» (написанной, когда композитору было всего 12 лет) довелось быть поставленной в новой эстетике сценического оформления с его характерной для революционной эпохи тиранией плаката и лапидарностью геометрических костюмов – в оперной студии Ленинградской консерватории 1925 года.

Этот спектакль, показанный на Зальцбургском фестивале 1928 года, в программе которого выступали Бруно Вальтер, Вильгельм Фуртвенглер, Макс Рейнгардт, Алессандро Моисси и другие мировые знаменитости, не затерялся в череде премьер, вызвав невероятный резонанс. Его постановщик, впоследствии известный ленинградский оперный режиссер Э.И. Каплан, вспоминая об этих гастролях, писал:

Печать не была единодушна в оценке спектакля, но именно эта расстановка сил и соотношений и определила наш примечательный успех 263.

Однако рецензии по понятной человеческой склонности режиссер цитировал только положительные, если не сказать восторженные (за исключением одного отзыва – «Несомненно, Ленинградская опера потерпела фиаско»):

Газеты писали: «Не миланский “La Scala”, не нью-йоркский “Метрополитен” явились в этом году сенсацией фестшпилей. Наилучшее впечатление произвела прекрасно вышколенная, одаренная ленинградская молодежь. Моцарт с музыкальной стороны представлен прекрасно и совершенно “нетронутым”. Наряду с этим, актер у них стоит в центре театра. <���…>». «Европа, прислушайся! Театр, как жизнь, умирает вечно, чтобы снова возрождаться. Именно это связывает людей с театром. Нет исторического театра, как нет исторической жизни. И требование постоянного моцартовского стиля было бы смертью Моцарту». «Дирижер С. Ельцин великолепно привел к подлинно моцартовскому звучанию оркестр Моцартеума. С полным правом режиссер спектакля мог заявить, что русские пожелали воспринять Моцарта не как музейный раритет, а как автора живого произведения. <���…>» 264.

Обратим внимание, что в центре всех этих высказываний оказывалась та же проблема, которая представлялась наиболее актуальной для русских коллег: «живая» или «музейная» интерпретация музыки Моцарта. Одни в своем восприятии делали акцент на первой характеристике, другие на второй. Те и другие искренне полагали, что знают, каким должен быть «настоящий» Моцарт 265.

Асафьев, который был инициатором и самой постановки, и гастрольной поездки, постарался создать театру-студии хорошую рекламу в Австрии, напечатав в Вене предваряющую выступления ленинградцев программную статью «Театр, ставший музыкой», в которой излагал свои взгляды на будущее музыкального театра 266.

Эстетический лозунг предстоящих выступлений звучал для австрийского зрителя так:

<���…> предметность, конструктивизм и энергия – три основы современной оперы, «театра, ставшего музыкой <���…>» 267.

Моцарт, таким образом, помещался в контекст остро современных явлений и манифестов, в числе которых была и «новая вещественность», ярко заявившая о себе в это время на немецкоязычной сцене.

В корреспонденциях «Письма из Зальцбурга», публиковавшихся в вечерних выпусках ленинградской «Красной газеты» за август 1928 года, Асафьев описывал появление моцартовской оперы на зальцбургской сцене как конфликтную ситуацию:

Наша постановка «Бастьенны» направлена всецело против <���…> музейного фетишизма, и потому именно она вызвала наибольшее озлобление обывательской части критики 268.

Эстетический конфликт обеими сторонами преподносился как идеологический. Идеологической была и основа той программы по преобразованию музыкального театра, которую Асафьев выдвинул по возвращении в Ленинград. В своем докладе в Институте истории искусств он развивал тезисы, разработанные в содружестве с театроведом А.А. Гвоздевым: «Тезисы» об оперной реформе стали своего рода обобщением десятилетних пропагандистских усилий Асафьева в пересмотре репертуарной проблемы музыкального театра. Так, например, был выдвинут тезис о приближении оперного искусства к широкой зрительской и слушательской аудитории на основе «критического» подхода к накопленному пласту оперных произведений, поднят вопрос о современном прочтении оперной классики. Асафьева не оставляет мысль об издании целой серии памятников русской музыки XVIII в., французских опер от Люлли до Рамо, произведений венецианской школы XVIII в. (Паизиелло, Чимароза, Сарти), немецких классических опер и т.д. 269