Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Настоятельная необходимость увязать романтизм с социальными потрясениями XIX века и тем самым подчеркнуть его родственность новой революционной эпохе вступала в серьезное противоречие с необходимостью объяснить религиозные и/или мистические мотивы в творчестве некоторых виднейших романтиков. При этом случалось, что подобные работы сопровождались «критикой слева» непосредственно в предпосланных им редакционных предисловиях (впрочем, публикация таких «поправляющих предисловий» была распространенной советской практикой до середины 1930-х годов). Так, брошюра И.И. Соллертинского 292о Берлиозе – первое подробное исследование его творчества на русском языке – предварялась неподписанным вступлением (по всей вероятности, принадлежавшим редактору этого издания С.И. Шлифштейну 293), предуведомлявшим читателя об ошибках музыковеда:

Соллертинский несомненно переоценивает революционное значение творчества Берлиоза в первую половину его жизни (до середины 40-х годов). Мнимая революционность Берлиоза, как и всех вообще романтиков, уже в этот период не шла дальше показного фрондерства и внешнего протеста интеллигента-индивидуалиста, отщепенца против обыденного буржуазного существования 294.

В лекции о музыке романтизма, прочитанной Соллертинским осенью 1937 года, опубликованной посмертно и ставшей одним из главных советских музыковедческих трудов на эту тему, автор прибег к ценностной оппозиции «реакционный»/«прогрессивный» романтизм, которая призвана была помочь в разрешении вопроса о противоречивости этого течения 295.

Романтизм, подобно всем другим историческим стилям, неизменно трактовался лишь как один из этапов на пути от прошлого к будущему. Только революционный характер эпохи конца XVIII – начала XIX века придавал ему особую «цену», об этом писал, например, А.С. Рабинович 296:

Когда мы говорим о завоеваниях буржуазной французской революции XVIII века, о ее положительных итогах, мы наряду с достижениями экономическими и политическими в неменьшей степени ценим и тот грандиозный сдвиг, который произошел в личном мироощущении каждого из миллионов людей, прямо или косвенно затронутых революционной бурей. Романтизм в своей направленности чрезвычайно различен, туманен и сбивчив. Однако в прогрессивных своих проявлениях он является детищем революции и необходимым этапом 297.

В списке любимых публикой композиторов на первый план идеологи закономерно выдвигали тех, кто в наибольшей степени мог соответствовать амплуа «революционера» либо «предтечи». Поскольку Бетховен, с точки зрения советских авторов, был кульминацией революционной линии в музыкальной классике, – возникала трудноразрешимая хронологическая коллизия: главный «революционер» в искусстве опережал своих «предтеч». В результате status quo все же восстановился, и «предшественниками», как уже говорилось, были назначены классики, родившиеся раньше Бетховена, Бах, Гайдн и Моцарт. Однако в рамках советского музыкального дискурса обращение к именам композиторов-романтиков может быть объяснено только их генетической связью с Бетховеном. С этого, например, начинал свою уже упомянутую брошюру о Берлиозе Соллертинский:

Место Бетховена в советской музыкальной культуре определено. Мы ставим вопрос о его «преемнике» Берлиозе. <���…> В том-то и заслуга Берлиоза, что, не копируя «букву» Бетховена, он остался верным его «духу» и первый понял классовую сущность и великое идеологическое значение творчества Бетховена 298.

Особое место в этой ситуации постепенно закрепилось за Шубертом. Младший современник Бетховена, лишь ненадолго переживший его, он не мог всерьез рассматриваться ни как «предтеча», ни как «преемник» главного революционера музыкального искусства. Творчество его ни хронологически, ни содержательно никак не было связано с революционной тематикой. Но поскольку музыка Шуберта традиционно входила в постоянный репертуар российских исполнителей (пусть и незначительным числом его избранных шедевров), то вопрос о ее месте в современности неизбежно должен был прозвучать:

Как ни велико значение Шуберта, а он, к сожалению, не принадлежит к общераспространенным любимцам толпы: это – не то, что Шопен, Чайковский, Вагнер и даже Шуман. <���…> Мне кажется, росту его популярности будет способствовать то, что с революциями миновала аристократическая, да отчасти и буржуазная роскошь жизни, – и люди должны устремиться к простоте в искусстве 299.

Русскоязычная литература о Шуберте «никогда не была очень велика», – как констатировал К.А. Кузнецов 300в статье, открывавшей сборник к 100-летию со дня смерти композитора, продолжая:

В этом отношении крайне любопытно, что даже нынешний, юбилейный, год вовсе не принес с собой того книжного потока, какой пронесся, да в сущности и продолжает еще нестись – в связи с прошлогодним, Бетховенским юбилеем 301.

Действительно, к моменту шубертовского юбилея в пореволюционной прессе насчитывалось лишь несколько разрозненных рецензий и заметок, связанных с именем композитора 302, монографическая брошюрка В.Г. Каратыгина 303, выпущенная Петроградской филармонией к 125-летию со дня рождения Шуберта 304, и небольшая статья Асафьева (Глебова) 305. Год юбилея присовокупил к этому списку специальный номер журнала «Музыка и революция» (1928. № 10) и краткий очерк А.К. Глазунова, приуроченный к международному композиторскому конкурсу на завершение «Неоконченной симфонии» Шуберта, объявленному американской звукозаписывающей фирмой «Columbia» 306, а также переводную биографию В. Дамса, долгое время остававшуюся единственной монографией о Шуберте на русском языке 307.

Объяснение, по-видимому, нужно искать в общей согласной оценке аидеологичной природы его творчества. Е. Браудо так характеризовал это шубертовское свойство:

Если Бетховен в борьбе обрел свое право на то, чтобы считаться величайшим композитором 19 столетия и воспитателем человечества, то Франц Шуберт, напротив того, творил музыкальное вне всякой заботы об окружающем мире, в силу какой-то едва ли им самим осо_знанной, духовной потребности. История музыки не знает примера большей специфически музыкальной одаренности, чем Шуберт 308.

«Специфически музыкальная одаренность» Шуберта становилась главной темой для размышлений о нем и одновременно преградой к осмыслению в параметрах нового мышления. Изданная к мемориальной дате литература в первую очередь фиксировала наблюдения о формах и стилистике его сочинений 309, о генезисе его творчества 310и влиянии, оказанном на последующие поколения музыкантов, в том числе и русских 311. В этом отношении особенно любопытна брошюра Глазунова с ее сугубо «композиторским» восприятием творчества Шуберта и анализом его сочинений, нацеленным на практические, своего рода ремесленные выводы. Попытки опробовать на примере Шуберта социологический метод на практике приводили к тому, что исторический экскурс в эпоху европейского романтического движения довольно плохо пересекался с материалом его творчества. В монографической статье Пекелиса в юбилейном номере журнала «Музыка и революция» треть всего текста посвящена именно описанию «общественного момента», предвосхитившего и сопровождавшего появление Шуберта 312. Собственно музыкальной характеристике отведены только две с половиной страницы, представляющие некоторый вполне автономный по отношению к основной – исторической и биографической – части эпилог.