Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Даже когда в фантазии, части полонезов и в балладах выступает мир легендарный, сюжетно отчасти связанный с Мицкевичем и Словацким, то и тут нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку 337.

Разъясняя положения своей статьи позже, он, в частности, писал:

Она содержит определенный взгляд на реализм как на предельно высокую степень искусства <���…>. Привычной мерой и практикой искусства становится романтизм, то есть легкая и поверхностная деятельность в узком кругу определенной культуры и определенных вкусов <���…> 338.

Понимая под романтизмом «не существовавшее когда-то литературное течение и не действующую школу, не степень развития искусства, но романтику как принцип, как непроизводное, непервоначальное, как литературу о литературе и любование искусством самими художниками, в то время как творящий гений презирает искусство, являясь поклонником жизни в искусстве» 339, Пастернак противопоставляет, в особенности, искусство Шопена «непервоначальному» искусству разных художников и эпох, среди которых наиболее актуальным для него примером, по-видимому, является

<���…> наш такой же условный социалистический реализм 340.

В своеобразной теории стилей, над которой в течение жизни работал Яворский, интерпретация термина «романтизм» сосредоточена на трактовке художественных феноменов Шопена и Листа. Трактуя романтизм в череде других стилей в своей специфической и до сих пор так и не нашедшей внятного и стройного объяснения системе понятий, ученый выделяет несколько определяющих его черт, в центре которых стоит «эмоциональность»:

Романтизм был стилем выявления и организации эмоций 341;

Романтизм есть организация неустойчивой (IV – V принципы конструкции) эмоциональной взволнованности, эмоционального проявления, эмоционального состояния 342.

Комментируя эти высказывания, Т.В. Цареградская справедливо замечает: «Сегодня такое определение выглядит, прямо скажем, туманным» 343. Но пытается расшифровать смыслы основных позиций учения Яворского: «Само понятие “конструкция” он относил к мышлению, и это должно указывать на первенство рационального. Однако это такое рациональное, которое вырастает из бессознательного, постоянно обнаруживая себя в бесконечном диалектическом процессе “перевода бессознательного в сознательное”’. Принципы конструкции мышления – совершенно оригинальная концепция Яворского, первостепенная для понимания им искусства вообще. <���…> … Что значит “IV – V принципы конструкции мышления”? Эта оригинальная мысль Яворского относится к представлению о том, что всякое мышление, в том числе и мышление эпохи, имеет в себе соотношение устойчивости и неустойчивости, что проявлялось на уровне всех входящих в стиль средств – как содержания, так и оформления: гармонии, формы. И если III принцип – это принцип классицизма, баланса, то IV и V принципы, характеризующие романтизм, – это принципы неустойчивости» 344.

Что же касается выдвижения Яворским на первый план категории эмоциональности, то, по его логике, «во главе эмоционального стоит волевое» 345. Главенство же Шопена и Листа в этом стиле «объясняется тем, что оба были предельно искренни, предельно правдивы в передаче его свойств» 346:

Шопен и Лист выступили с пропагандой естественности, простоты, искренности, правды как с лозунгами нового содержания, нового выражения, новой конструкции 347.

Между тем в контексте размышлений современников Яворского о природе романтизма его эзотеричная концепция обретает вполне конкретно-исторические смыслы. С одной стороны, права Цареградская, утверждая: «Трактовка романтизма даже в рамках одного временного периода (20-е годы) варьируется с точностью до наоборот. Браудо говорит о бегстве от действительности в сферу фантастического, Яворский – о выражении искренности, истинности и правды» 348. Это фиксирует действительную ситуацию полемики о романтическом, поисков его определения, теснейшим образом связанных с нахождением романтизму места в советской культуре. С другой же стороны, Яворский выражает одну из центральных антитез современного ему дискурса о романтизме. Он соотносит его с новейшим дискурсом конструктивизма, но – сглаживая опасные крайности, обосновывая компромисс «сознательного и бессознательного», «рационального и эмоционального». В конечном счете вся его замысловатая риторика приводит к закреплению за Шопеном и Листом, снискавшими репутацию одних из наиболее «пламенных» и «неистовых» представителей «зрелого» романтизма (что в случае с Листом усиливается его глубинной религиозностью и известным мистицизмом), определений «естественности, простоты, искренности и правды» , ассоциирующихся скорее с «раннеромантическим» и даже прямо «шубертовским» типом мирочувствования и высказывания. На память приходит даже «асафьевский» Шуберт, противопоставленный «конструктивизму» как «искусству музыкальных небоскребов». Яворский не противопоставляет, а примиряет подобные противопоставления. Но еще более, чем коллизия Шуберта в советских интерпретациях 1920-х, вспоминается пастернаковская трактовка шопеновского «реализма», с которой высказывания Яворского роднит тезис о «месте и времени», как «одном из главных принципов воздействия»:

Эмоциональность может быть вызвана лишь точно определенным, понятным, близким воздействием, и поэтому место и время являются одними из главных принципов воздействия, а воздействует понятное, близкое, т.е. свое, родное, своя природа, история своего народа, свой быт, своя этнография 349.

В такой формулировке «романтизм» Яворского оказывается также вполне «реалистическим». Но характерное уточнение, адресующее к «большому нарративу» истории своего народа , в конечном счете уводит от сходства с суждением Пастернака, поскольку тот полемически противопоставляет критерий «правдоподобия» как «глубины биографического отпечатка» – «привычному романтизму» (в пастернаковском словоупотреблении, то есть типу высказываний в форме клише) и «нашему условному социалистическому реализму», а предложенный Яворским большой нарратив «понятного» и «близкого» сближает его трактовку романтического как раз с этой самой условностью правдоподобно-реалистического.

Среди романтиков именно Шопен со временем становится очевидным фаворитом советской культуры. Временами он даже будет выступать в роли борца за национальное искусство и – против «музыкального самогона» (!). В этом образе, например, он уже в середине 1930-х появляется на страницах партийной прессы:

Шопен резко бичевал сторонников кабацкого опрощения народной музыки. Весь свой огромный талант, всю тонкость своего музыкального восприятия Шопен обратил на то, чтобы воспроизвести в совершенной художественной форме мотивы, живущие в народной среде 350.