Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Попытки всесторонне «революционизировать» вердиевские сочинения путем переделки либретто совершались на протяжении 1920 – 1930-х годов неоднократно. Этапной на этом пути представляется работа Станиславского в течение 1930-х годов в Оперно-драматической студии своего имени над постановкой «Риголетто» 392. Ее главное значение заключалось не столько в художественном результате, сколько в воздействии самих прокламируемых задач этой работы на театральную практику и художественную идеологию времени. Уже режиссерские «поиски сверхзадачи» отчетливо продемонстрировали определенную тенденцию в подходе к сочинению В. Гюго – Дж. Верди. Вот материалы одного из первых обсуждений предстоящей работы:

Кристи 393. Прежде чем приступить к работе, нам хочется получить от вас, Константин Сергеевич, некоторые указания, которые помогли бы нам сразу встать на верный путь. Ведь тема «проклятия», с которой начинается опера, красной нитью проходит через всю оперу. Это рок, довлеющий над человеческой судьбой.

Станиславский . Музыки точно не помню, но что же там?

Кристи . В интродукции проходит тема Монтероне, то есть его проклятье, которое потом имеет большое значение.

Станиславский . Очень трудно теперь на этом основать работу и оправдать события так, чтобы это было приемлемо для современной публики. Проклятье пойдет само собой, но не нужно подчеркивать его мистическую сторону. Если это в опере есть, то понимай как хочешь, но подчеркивать это сейчас нельзя. Здесь от мистической стороны нужно перейти на другую – более современную.

Лоран 394. Что зритель получит, уходя со спектакля, в чем собственно здесь дело? Раньше уходили и говорили, что да, все-таки рок над человеком всесилен, управляет судьбой. А теперь?

Станиславский . Едва ли сейчас мистику нужно подчеркивать. Но есть какой-то фатум в самой фабуле, который довлеет над Риголетто, – это остается. Этого избежать нельзя. Это отражено в роли Риголетто, в его лейтмотиве. Но есть и другой лейтмотив – у Герцога. Это его характеристика. Весь Герцог сделан очень легким, а Риголетто тяжелым.

В опере показан быт дворца, в ней есть осуждение власти. Развратное правительство – это во всех случаях остается. Эту сторону можно сейчас подчеркивать, не потому, что мы хотим подойти в опере тенденциозно, но потому, что деспотизм всегда критиковался во всех либеральных произведениях и особенно в русских произведениях. Положительных образов у нас в литературе очень мало, у нас больше отрицательные. <���…> Все-таки на первом плане, в той или другой форме, будут – угнетаемые и угнетатели. Это все-таки будет наиболее яркая краска в опере, и она не может быть другой потому, что это так на самом деле и есть… Ведь эта линия в музыке есть?

Муромцев 395. Трудность в том, что в конце концов угнетаемые караются. В этом есть противоречие, особенно в смысле современного направления.

Станиславский . Но ведь в большинстве трагедий есть угнетатели и угнетаемые, и в конце концов угнетаемые погибают. Ведь если угнетаемые одержат верх, то тогда может выйти мелодрама, – в мелодраме всегда гибнет угнетатель.

Муромцев . Но в смысле современного звучания лучше было бы именно такое окончание.

Станиславский . Ну, что же – тогда посадите Герцога в мешок вместо Джильды… (cмех). Ведь все-таки сюжет не изменишь – она умирает. И ведь в жизни так бывает.

Алексеев 396. Когда была написана эта опера, то хотели название дать «Проклятье Монтероне» 397.

Станиславский . В то время мистика была очень сильна в сознании людей, но сейчас она не нужна.

Лоран . Новый текст, за исключением отдельных мест, поможет нам избежать мистики.

Станиславский . Это имеет очень большое значение.

Лоран . Но в процессе работы, возможно, будут изменения.

Станиславский . Это неизбежная вещь. Но во всяком случае это большой плюс для успеха дела, потому что это очень важно. <���…> Как поймет это современный слушатель и зритель? Ведь это можно воспринять с точки зрения человеческого страдания, а не непременно мистики. Современный зритель даже не знает того, что для нас, стариков, казалось мистикой. Теперь ведь зрители подойдут по-другому. Вот именно: угнетаемые – страдающие, простые люди, угнетаемые и страдающие. И вот в первом акте, где показывается тюрьма, колодники – этот момент должен быть выделен. Увод Монтероне в башню – это нужно подчеркнуть. Целые толпы людей, три этажа тюрьмы… <���…> Сыграйте музыку проклятья Монтероне в начале второго акта 398.

Разговор в высшей степени показательный и прозрачный в смысле намерений и опасений членов постановочной группы. Станиславский говорит о себе как об одном из «стариков», для которых мистика была важной частью жизни, о чем «нынешние» представления не имеют: с современной позиции никакой мистики нет, а есть «угнетенные» и «угнетаемые». Слуховая нечуткость Станиславского и его музыкальный дилетантизм позволяют великому режиссеру драматического театра не только не услышать неоднократно возникающий на протяжении оперы единственный ее лейтмотив – «лейтмотив проклятия», но и причислить к лейтмотивам то, что им вовсе не является, – тематизм Риголетто и герцога. Анекдотично и забывание начала оперы постановщиком – самых первых ее и столь символичных тактов. В своих вынужденных поисках «контакта с современностью» Станиславский интерпретирует либретто оперы, минуя ее музыкальную специфику, которая может увести в опасную сторону. Либретто же, по общему признанию, требует переделки. Провести ее в нужном направлении будет поручено П.А. Аренскому 399– по парадоксальной логике одному из наиболее верных наследников мистических учений в советской России. Замена текста, о необходимости которой говорят участники обсуждения, весьма целенаправленна:

Герцог . Борса, послушай, забыл тебе сказать я, что в храме пленился чудной незнакомкой.

Борса . Верно, синьора княжеского рода?

Герцог . Нет, мещанка, дочь народа 400.

История «Риголетто» «сдвигается», таким образом, к сюжету любимой в те годы театрами пьесы Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна» или оперы «Фенелла, или Немая из Портичи» Обера – Скриба (с обращения к этому сочинению Мейерхольдом в 1918 г. началось «революционизирование» оперного репертуара). Не случайно соблазнение «дочери народа» развратным властителем в «Риголетто» приводит, по мысли Станиславского, к «бунту шутов». Именно эта сцена была в его представлении кульминационной. Ради нее он вводил в действие этих постоянных спутников Риголетто, и ради нее на сцене возникал символ тюрьмы – трехъярусной, занимающей почти все пространство сцены, так что речь уже шла не только об оскорбленных отцах, но об угнетении всего народа. Сходную работу по переделке «Трубадура» собирались проводить в ЛГАТОБе по предложению его тогдашнего директора В.М. Городинского (но она не была осуществлена) 401.