Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

В результате подобной работы по «присвоению» Верди с середины 1930-х годов и в течение всех последующих десятилетий все его творчество трактуется как последовательное воплощение социальной темы. Так, например, согласно формулировке Б.В. Левика 402из позднесоветского учебника для музыкальных училищ, «композитора привлекала в драме Гюго социальная идея: противопоставление благородного простого человека, придворного шута Трибуле, переживающего большую трагедию, развратному королю Франциску I» 403. Это положение с 1930-х годов оставалось незыблемым, переходя из издания в издание и, как мы видим, благополучно «дожив» до 1970-х. Основная же идея драмы Гюго «Король забавляется», положенной в основу оперы Верди, как сказано в том же учебнике, – «противопоставление моральной чистоты и благородства простых людей развращенности аристократа-герцога» 404, а «идейная сущность оперы, как и драмы Гюго, – в осуждении того строя, который порождает социальное неравенство, в горячем сочувствии к угнетенным и поруганным в лице придворного шута Риголетто и его горячо любимой дочери Джильды» 405.

Те «контрасты образа Риголетто», предстающего то шутом, развлекающим Герцога, то любящим отцом, о которых пишет учебник, ничуть не влияют на его характеристику. Однозначно положительным этот образ оказывается не только в учебной литературе, но и в рецензиях на спектакли советских и первых постсоветских десятилетий. Эта характеристика определяет исполнительский и постановочный канон на долгие годы.

Так же, как и Станиславского, автора учебника смущает «некоторая романтическая преувеличенность отдельных образов и мелодраматизм ситуаций» 406«Риголетто». Но это сомнение советские интерпретаторы адресуют не Верди, а романтизму в целом – его эстетическим принципам, его системе ценностей, его религиозности. И тем не менее, несмотря на это «дурное» общеромантическое влияние на Верди, главное в опере – «жизненная правдивость переживаний героев, которым зритель-слушатель не может не сочувствовать» 407.

Борьба с «романтической мистикой» не ограничивалась вторжением в сюжеты опер. Под ее влиянием вносились коррективы и в музыкальный текст. Так, закономерной купюрой финала «Риголетто» в советской записи оперы 1947 года (дир. С. Самосуд) становится весь заключительный эпизод от момента, когда шут обнаруживает в мешке дочь, до завершающей реплики «Вот где старца проклятье!». «Мистическое» воззвание Джильды к небесам и образу умершей матери, с которой она готова воссоединиться, оказывается «устаревшим» и «несвоевременным», если следовать терминологии Станиславского.

Еще более радикальному переосмыслению подверглась «Травиата» в постановке Вл.И. Немировича-Данченко в Музыкальном театре его имени (1934). Приступая к постановке, он заявил:

Чтобы раскрыть существо музыки, нужно создать новое либретто 408.

По заказу театра поэтесса Вера Инбер 409написала для «Травиаты» новый русский текст.

Американская исследовательница Дж. Баклер справедливо отмечает, что его версия возвращала постановку «Травиаты» к театральным экспериментам 1920-х годов, приближающим сюжет к современности. Как полагает Баклер, ко времени постановки «Травиаты» такого рода постановки уже вышли из моды 410. Вместе с тем обращение к обновленной «Травиате» возникло в русле «крутого репертуарного поворота к классическому наследству», как охарактеризовал этот период П.А. Марков – один из активных участников постановки 411, знаменитый критик и режиссер, тогдашний завлит Музыкального театра имени Вл.И. Немировича-Данченко 412. Эта тенденция не была, конечно, единоличным изобретением театра Немировича, а целенаправленной идеологической стратегией, диктуемой сверху. Так, в том же 1934 году в редакционной статье газеты «Советское искусство» подробно аргументируется предложение М. Горького о создании «Театра классиков» 413. В первой половине 1930-х подобный поворот кажется еще неотделимым от значительных сюжетных переделок. Подобную позицию разделяли тогда и другие великие режиссеры, среди которых, в частности, был Мейерхольд с его ленинградской «Пиковой дамой» (1935, МАЛЕГОТ). Влиятельный критик и «правдист» Городинский с похвалой отозвался об обоих этих начинаниях. Именно переделки 1920-х он поминает недобрым словом в связи с постановкой новой «Травиаты»:

Этого рода попытки уже делались и неизменно кончались скандальным провалом 414.

Однако почины и Немировича-Данченко и Мейерхольда были встречены центральной партийной прессой с энтузиазмом. «Пиковая дама» вслед за «Травиатой» названа «Правдой» «одной из крупнейших побед советского оперного театра» 415. Это официальное мнение, в сущности, открывало пути для дальнейших «попыток этого рода», включая и самую громкую из них – будущую переделку «Жизни за царя» в «Ивана Сусанина» 416.

Первоначальный подход Немировича-Данченко диктовался привычным уже для советского театра «олитературиванием» либретто, по пути которого обычно шли авторы спектаклей по операм, в основе которых лежал литературный первоисточник: эта тенденция была, например, постоянной в отношении двух пушкинских опер Чайковского, применялась она и к «Риголетто», как уже было сказано выше. Идея о введении кусков прозы из «Дамы с камелиями» – «греховная мысль» (по выражению П.А. Маркова) – была отброшена еще до приезда Немировича-Данченко, находившегося в длительной заграничной поездке. Действие перенесли в Венецию 1870 года 417. Это решение «летописец» театра Марков объяснял впоследствии следующим образом:

Вдумываясь в музыку Верди, театр не увидел в ней черт, типичных для 1700-х годов: в музыке Верди нет и намека на придворное французское общество; подлинно народная, она носит на себе печать демократической Италии 418.

Но, пожалуй, еще более полемичным было переосмысление образа героини:

Виолетта стала актрисой, ее образ не проиграл, а выиграл в трогательности, после того как был отменен мотив чахотки и падшей женщины. <���…> Основной темой спектакля стало столкновение актрисы с обществом 419.

Любовь актрисы к студенту «из хорошей семьи» скандализует общество и приводит в новой версии либретто к обструкции на театральном представлении. Преданная возлюбленным и отвергнутая светским обществом, Виолетта принимает яд.

Альфред, молодой маркиз-себялюбец, заменил расплывчатого Альфреда старой оперы. <���…> Не барон, а театральный меценат, банкир берёт потом на содержание Виолетту. Её окружает ряд актёров <���…> 420.

Заметим, что здесь использованы мелодраматические мотивы «веристской» оперы Ф. Чилеа «Адриана Лекуврер» (1902) по пьесе Э. Скриба и Э. Легуве (талантливая актриса, неверный возлюбленный из высшего общества, безнадежно влюбленный старик-суфлер, отравление). Российскую премьеру этой оперы Инбер наверняка видела в родной Одессе в 1903 году. Очевидно и сходство с другой исторической коллизией – смертью на сцене в 1881 году молодой певицы и актрисы Евлалии Кадминой, отравившейся из-за несчастной любви к человеку более высокого положения. Трагический эпизод лег в основу повести Тургенева, рассказов Лескова и Куприна, пьес, в которых блистали Ермолова и Савина).