Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Постановка <���…> в духе античной трагедии, в которой герои драмы – игрушки в руках неумолимого «рока» <���…>. Хор, неподвижный, симметрично расположенный по бокам сцены и словно изрекающий приговор героям драмы, неразумно идущим против рока, подчеркивал замысел режиссера, увлеченного классической драмой, своеобразной силой заложенного в ней мировоззрения и трагичностью ее сценического воплощения. <���…> Любовь нависла над героями подобно грозовой туче и несла с собой либо счастье, либо смерть 514.

Погружая действие во вневременную атмосферу, режиссер искал образ спектакля в «обобщенной» Испании, которая представала в этой бунтарской интерпретации страной фатальных страстей, землей, обильно политой кровью, ареной борьбы полов и мировоззрений. Единая декоративная установка, погруженная в «торжественный сумрак» 515, оказывалась средоточием красно-желто-коричневых тонов, как бы оспаривая выбор Санина и Федоровского, интерпретировавших в своем сценографическом решении конфликт красного и черного.

Все эти особенности театрального видения Немировича обнаруживают сходство с эстетикой экспрессионизма: деперсонализация хора, выступающего рупором авторской идеи, «масочность» актерского образа, запечатленная на сохранившихся фотографиях, абстрактность сценографии, активно использующей геометрический рисунок, в мизансценический диалог с которым вступали массовые сцены. Эти определяющие черты спектакля находили опору в специфике самого повествования, акцентировавшего идею фатальной обреченности персонажей, погруженного в мрачно-мистический колорит освещения, сопровождаемого заметно утрированным актерским жестом.

Направление поисков Немировича в постановке «Карменситы» параллельно не только устремлениям европейской и российской драматической режиссуры первой половины 1920-х годов (Вс.Э. Мейерхольда 516, Е.Б. Вахтангова 517, А.М. Грановского 518, А.Я. Таирова 519и ряда других), но и эстетике западного (в первую очередь немецкого) немого кинематографа, который переживал тогда кульминацию экспрессионистских опытов 520. Это сходство, хотя и в негативном смысле, было отмечено критикой:

Сцепление несвязанных, но надолго запечатлевающихся туманных картин уподобляет новую «Кармен», прежде всего, образцовой кинофильме. Каждая поза просится на экран 521.

Соседство кинематографа серьезно волновало в то время режиссера, о чем он писал Станиславскому из Москвы за границу весной 1923 года 522, фиксируя лидерство музыкального (и даже оперного) театра по сравнению с драматическим и соперничество первого с кинематографом. Замечу, что решительное вторжение Немировича-Данченко и Станиславского в эти годы в сферу музыкального театра, возможно, вызвано именно описанной ситуацией. Более того, замысел сближения оперы Бизе с литературным первоисточником, как и само обращение к «Кармен», могли быть инспирированы популярной немой немецкой кинолентой «Кармен» по новелле П. Мериме (1918, реж. Э. Любич), в середине 1920-х имевшей чрезвычайно успешную прокатную судьбу в России под названием «Табачница из Севильи» 523.

Свою роль в оформлении режиссерского замысла Немировича сыграла, по-видимому, и возникшая на оперной сцене модная эстетическая ориентация на экспрессионизм 524. На общеевропейскую художественную тенденцию отреагировали и советские композиторы 525. Как музыкальный язык их новых оперных партитур, так и постановочный стиль поставленных по ним спектаклей свидетельствовали об обострении борьбы с романтическим «большим стилем» на оперной сцене. Ей отдал дань и сам режиссер, поставив в 1929-м «Джонни наигрывает» Кшенека, а в 1930-м «Северный ветер» Дешевова. Впереди же была этапная работа возглавляемого им театра над «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича («Катерина Измайлова», 1934), партитура которой явственно отмечена разнообразными влияниями экспрессионистского толка. Таким образом, экспрессионистский модус постановки Немировичем «Кармен» был предуказан самой художественной атмосферой времени. Логика его движения, угадываемая режиссером, вела к осмыслению фатализма человеческой судьбы через призму экспрессионизма, будь то история испанской цыганки или русской купчихи. В центр спектакля Немировича по опере Бизе закономерно выступала тема смертельной борьбы полов.

Между тем пролетарская печать, пытаясь смоделировать некий обобщенный образ рабочей аудитории и суммировать ее возможные предпочтения (порой под именами вымышленных рабкоров 526), навязчиво пыталась выступать регулятором художественного процесса:

Похвалы вызывает также «Кармен» Бизе.

Рабкор Никитин видел эту оперу в Замоскворецком театре в исполнении артистов Большого театра. Он называет ее «очень хорошей» и отмечает:

«Она очень часто прерывалась аплодисментами рабочей аудитории»

([«Рабочий зритель»]. № 21).

Итак, мы видим, что у рабкора вызывают одобрение лишь те оперы, которые так или иначе освещают взаимоотношения классов и социальную жизнь, хотя бы и не всегда четко 527.

Отмеченная «нечеткость» означенной интерпретации известного сюжета может быть объяснима в первую очередь тем, что подобная смысловая нагрузка возлагалась в данном случае на тот самый спектакль Санина, который ни в замысле своем, ни в ощущениях премьерной критики не содержал подобного потенциала. Но «социальный вектор» восприятия стал активно навязываться этому и другим классическим шедеврам.

Однако одной «социальностью» дело не ограничивалось. Зачастую различимая в составе экспрессионистского мироощущения, она в условиях создания соцреалистической эстетики, заявленной в качестве первоочередной задачи советского искусства в начале 1930-х годов, должна была дополняться и другими значимыми свойствами. Важнейший идеологический тезис этого времени определили поиски «оптимистичного» искусства. Требования душевного «здоровья» настоятельно звучали уже в год постановки «Карменситы и солдата». Аналогичные по смыслу требования начали предъявляться и к сфере эроса, который должен быть «здоровым» и «общественно полезным» 528. Немирович-Данченко, создавший на этом фоне бескомпромиссно трагическое зрелище, обрек свой спектакль на негативную реакцию большей части музыкально-критической прессы.

Оптимизм, сопрягаясь с бытовой достоверностью, понимаемой как «народность» , и должен был породить феномен социалистического реализма в оперной режиссуре. Подходы к этой стилистике в оперном жанре были опробованы в 1935 году признанным создателем советского «реалистического» театра Станиславским именно на «Кармен» 529. Как было давно заведено в отношениях двух основоположников Художественного театра, между ними и здесь продолжалось негласное соревнование. «Неизвестно, как отнесся Станиславский к “Карменсите и солдату”, но его высказывания об опере Бизе, характер осуществленной им постановки “Кармен” убеждают в том, что позиция Станиславского была противоположна подходу Немировича-Данченко» 530. Рецензенты же постановки, осуществленной под руководством создателя театральной системы, распространенную в эти годы на всю советскую театральную империю, не сговариваясь, варьировали одни и те же определения: «народность» , «демократичность» , «оптимистичность» , «реалистичность» 531.