Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Эти постулаты параллельно отрабатывались в музыковедческой литературе, закрепляясь за классическими шедеврами разных авторов, школ и эпох. Особую значимость приобретали словесные интерпретации классики, которой таким образом навязывалось необходимое, идеологически «верное» и «современное» содержание. Они выполняли роль своего рода «вектора» сценической эволюции сочинения.

«Средним арифметическим» суждений советских музыковедов 1920 – 1930-х годов об опере Бизе, безусловно, можно назвать причисление этой оперы к неоспоримым художественным шедеврам, что в их глазах являлось недостижимым для других французских композиторов. На этом тезисе настаивал, например, Е. Браудо:

В области оперного творчества Франция, игравшая в конце 30-х годов руководящую роль в Европе, не смогла удержаться на этой высоте. <���…> Французские музыканты предпочитали идти по традиционным путям, воспринимая те или иные технические приемы других национальных школ. <���…> Если Гуно и Тома объединяли в своем творчестве различные влияния и принадлежали, в сущности говоря, к эпигонам, то гениальному Жоржу Бизе удалось найти самостоятельный подход к бытовой опере, чуждой показной эффектности 532.

Кремлев заканчивает свой монографический очерк о Бизе утверждением:

<���…> из всех французских музыкантов XIX века никто, кроме него, не изображал жизнь с такой потрясающей правдивостью, никто не проникал так глубоко в толщу бытовой, массовой, повседневной психики, никто так горячо не верил в неистощимые силы и мощные жизненные импульсы человека 533.

Близкую мысль проводит Соллертинский:

Именно этот углубленный музыкальный реализм бесконечно возвышает Бизе над всеми его оперными современниками – Тома, Гуно, Масснэ, Сен-Сансом и прочими… 534

Определение «реалистическая» , опиравшееся, по-видимому, на характеристику этой оперы как «бытовой» , прочно закрепляется за сочинением Бизе на протяжении 1930-х годов, хотя само по себе понятие «музыкальный реализм», как в исторически-конкретном, так и в стилистическом плане, с годами так и не прояснится в советской литературе о музыке. Так, в 1927 году Браудо еще называет «Кармен» «крестьянской трагедией» 535и настаивает на ее идеологической и стилистической автономии:

При такой творческой обаятельности лучшего произведения Бизе невольно отпадает мысль о какой-либо его обусловленности извне 536.

К середине 1930-х он уже утверждает, что

<���…> в своей деятельности Бизе тесно связан с французской реалистической литературой своего времени. В его творчестве последовательно замечается отход от позиций романтической оперы к утверждению жизненной правды. Его лучшая опера – «Кармен» – яркое художественно-законченное произведение из жизни городского пролетариата 537.

Более того, по его версии,

<���…> нет сомнения в том, что неуспех «Кармен» у парижского обывателя вызван был организационным классовым сопротивлением против пролетаризации оперного сюжета. <���…> Опера «Кармен» написана через четыре года после падения Парижской коммуны, и провал ее был триумфом торжествующей крупной буржуазии 538.

Тезис о связи оперы Бизе с историей Парижской коммуны также становится с середины 1930-х годов расхожим. Исключения редки и показательны как последние попытки «инакомыслия» в сфере интерпретации этого шедевра. Таким исключением предстает брошюра о Бизе Кремлева, который, в частности, писал:

Элементы стихийного протеста, анархического бунтарства не исчерпывают сути «Кармен» и даже, пожалуй, не являются в ней главным. По своему объективному смыслу, несмотря на свои пора -зительные жизненность, реализм и демократизм, «Кармен» – антиреволюционное произведение <���…> «Кармен» силами и средствами художественных образов вскрывает исторический крах как индивидуалистического романтизма (Хосе), так и мелкобуржуазного бунтарства-анархизма (Кармен). Они вытесняются новой могучей, самоуверенной силой (Эскамильо). <���…> И в «Кармен» симпатии Бизе остаются на стороне контрабандистов, богемы, на стороне романтического анархизма. <���…> Он не видит и не понимает пролетариата. Он хоронит мелкобуржуазное бунтарство под поступью новой «героики» 539.

Кремлев даже делает парадоксальный вывод о «капитуляции» Кармен перед новым «сильным» человеком, имея в виду ее интонационное «подчинение» Эскамильо в финале:

<���…> не заметили того, что в четвертом действии Кармен – не сильная, а слабая фигура, что ее смелость перед смертью есть смелость отчаяния, а не убежденного героизма. <���…> Конец третьего действия и все четвертое действие суть этапы падения анархической автономии Кармен 540.

В духе вульгарно-социологических сближений, все еще характерных для этого периода, он утверждает даже, что

<���…> в этом плане «Кармен» соприкасается с идеями французского реваншизма (после поражения в войне 1871 г.) и с идеями французского предъимпериализма 541.

Однако сама его трактовка взывает к более близким историческим аналогиям: мысль о приходе «сильного человека» и поражении индивидуального анархизма могла быть порождена размышлениями о недавней российской истории, испытавшими явное влияние Ницше, на которого ссылается попутно Кремлев, хотя тот в эти годы стремительно утрачивал популярность у советских идеологов.

Неожиданно остро полемичным предстает и заключение автора о том, какими путями могло бы пойти искусство французского композитора, если бы не его ранняя смерть. Его прогноз весьма неутешителен:

<���…> ни опера «Сид», ни оратория «Женевьева» не были записаны Бизе. Но, несомненно, в них должен был наметиться резкий творческий поворот. <���…> Вероятнее всего, творчество Бизе двинулось бы в сторону гуманистической религиозности Цезаря Франка, отражая этим новый этап шатаний и мучительных поисков мелкобуржуазной идеологии 542.

Однако даже в контексте подобных размышлений основополагающие характеристики детища Бизе соотносятся с общепринятыми в это время. Показательно, что они включают в себя все основные идеологические «пароли» того классического искусства, которое отбирает из прошлого советская культура. Это «здоровье» , « простота» ( «доступность массам» , «запоминаемость» ), «опора на бытовые жанры» (танец, марш, песня), «реализм» , «классическое мастерство» , «симфонизм» :

Автор «Кармен» – глубоко здоровый композитор – ему чужды и болезненный невроз и изощренная чувственность того же Вагнера <���…>. Здоровье Бизе вытекает из его крепкой связи с демократическими низами <���…>. Здесь же коренятся причины изумительной доходчивости, общепонятности музыки Бизе. Вряд ли во второй половине XIX века можно найти другого композитора, который при столь же высоком качестве музыки был бы столь же доступен широким массам, как Бизе. Мелос Бизе обобщает огромное количество бытовых интонаций и именно поэтому обладает исключительной выпуклостью, яркостью, запоминаемостью. Его гармонии в огромном большинстве случаев чужды всякой изысканности и, в то же время, сочны, рельефны, выразительны: его ритмика отличается замечательной упругостью, чеканностью и моторной напряженностью. Бизе любит завораживающий вихрь бурного танца <���…> или энергичную акцентированную поступь марша <���…>. Оркестровка Бизе – мастерская, блестящая – опять-таки поражает своей простотой и доходчивостью. Ясные, классически рельефные комбинации тембров сочетаются тут со смелым употреблением, казалось бы, самых банальных звуковых красок. <���…> «Вульгарное», «шаблонное» постоянно возводится Бизе на вершины высококвалифицированного и ярко впечатляющего искусства. <���…> Реализм музыки Бизе коренится опять-таки в широкой, типической обобщенности его интонаций, мелодий, ритмов, выхваченных из самой гущи быта. Однако одними реалистическими тенденциями его творчество не исчерпывается. <���…> Два лейтмотива, пронизывающих все действие оперы (мотив «судьбы» Кармен и мотив Тореадора), как бы воплощают борьбу некоторых отвлеченных начал. Поэтому можно говорить о симфонизме «Кармен», поглощающем в ряде мест конкретные жизненно-сценические ситуации 543.