Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Как видим, предложенный Страховой вариант перевода одной из важнейших строк стихотворения выглядит весьма произвольным не только сам по себе, но и в контексте целого. Тем не менее его «произвольность», по-видимому, неслучайна – критиком (в преддверии революционной эпохи) движет стремление, выдвинув на первый план идею романтической дружбы, оспорить широко распространенную «революционизирующую» интерпретацию шиллеровского текста. Для этого Страхова даже переиначивает цитату из знаменитой статьи Серова, у которого написано, что «царство свободы и единения должно быть завоевано» 820, а не так, как у Страховой: «Царство свободы (и единения), требующее завоевания путем кровавой войны» 821.

Идея «свободы» в связи с творчеством Бетховена вообще и финалом Девятой в частности, тем не менее, чрезвычайно укоренилась в России начала века, варьируясь в самых разных публикациях 822.

После Октября дилемма «свобода или радость?» получает закономерное разрешение:

<���…> создается 9-я симфония с ее хором на оду Шиллера: «К свободе». Правда, по цензурным требованиям в оде воспевалась радость, но композитор непременно хотел восстановить первоначальный заголовок 823.

Но и образ шиллеровско-бетховенской «радости» оказывается весьма востребованным и даже ключевым в идеологической риторике, характерной для пореволюционных лет. Его щедро использовал в своих «бетховенских» юбилейных выступлениях (о которых речь уже шла) нарком просвещения:

Бетховену присуща гигантская жажда радости. <���…> Эта стихия в конце концов увенчала творчество Бетховена великим хором Девятой симфонии 824.

«Радость», наряду с героизмом, становится центральным мотивом всего бетховенского творчества в его интерпретации Луначарским. Это действительно вписывается в ту постромантическую традицию, на которую позже указывал Соллертинский, говоря об истоках «бетховенской концепции» наркома. Так, в 1927 году Ромен Роллан в предисловии к книге «Бетховен. Великие творческие эпохи» (в советской России она вышла в собрании его «Музыкально-исторических сочинений» лишь в 1938 году) писал:

<���…> Рисуя его, я рисую его племя. Наш век. Нашу мечту. Нас и нашу спутницу с окровавленными ногами – Радость. Не мирную радость отъевшейся у стойла души. Радость испытания, радость труда, преодоленного страдания, победы над самим собою, судьбы покоренной, соединенной с собою, оплодотворенной… 825

Но действие этого мотива распространяется и за пределы бетховенского мира. Позже мы увидим, как требование «оптимизма», выдвинутое по отношению к искусству вообще и классике в частности, окажется генеральным направлением переосмысления классического наследия. «Радость» становится политической категорией , свидетельством «благонадежности» искусства. Формирование нового героического облика действительности невозможно без ее участия, как в этой новой действительности невозможен без нее и образ искусства прошлого.

Между тем к середине 1930-х годов оформляющаяся советская культура неожиданно вновь осознает колоссальную потребность в последнем симфоническом шедевре немецкого классика. К 1936 году была подготовлена к обнародованию сталинская конституция. Ее принятие должно было вылиться во всенародные торжества. Но внезапно оказалось, что из предшествующей советской культуры невозможно взять ни одного музыкального символа, пригодного для новой, изменившейся под влиянием сталинского «имперского поворота» идеологии торжества. Такого символа, который не только отвечал бы пропагандистскому смыслу, который вкладывало в принятие новой конституции сталинское руководство, но и был бы эстетически неоспоримым, образцовым, каноническим произведением.

Кроме того, к середине 1930-х все явственнее ощущается кровная заинтересованность советских политических элит в признании исторической преемственности советской культуры от прошлого. Очевидно, что эта декларация преемственности резко контрастировала с демонстративным жестом отказа от культурных традиций в 1920-х годов. Бетховенская Девятая была, пожалуй, единственным сочинением, предоставлявшим замечательную возможность совместить столь различные требования. Перечень этих, столь желанных в новых условиях достоинств, по-видимому, был точно угадан Шавердяном в том же 1936 году:

В девятой симфонии Бетховен совершает самые смелые изменения классической формы, подсказанные новым содержанием и стремлением создать подлинно массовое демократическое искусство. В целях наибольшей конкретности музыкального языка, наибольшей ясности в передаче своей идеи, в целях придания своему произведению характера массового действия, Бетховен смело вводит в симфонию человеческие голоса – солистов, хоровой массив – и строит финал на предельно простой песенной теме 826.

Итак, автор констатирует «смелый» революционный характер преобразования старой «классической» формы под влиянием «нового содержания», массовость и демократизм , конкретность музыкального языка , ясность в передаче идеи , характер массового действия , наконец, песенность и простоту . Но при этом все демократические свойства сочинения, за исключением песенной темы финала, по характеристике автора, входят лишь в намерения композитора (« стремление создать массовое демократическое искусство», «в целях наибольшей конкретности, <���…> ясности, придания <���…> характера массового действия»)! Вопрос, достигает ли композитор всех этих обозначенных целей, или, иначе говоря, действительно ли демократична эта симфония, осторожно обходится стороной, поскольку ответ на него не очевиден.