Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Поэтому особую ценность представлял, конечно же, текст финала, в котором отчетливо была проведена мысль о единении народов, легко модернизирующаяся в идею мирового Интернационала и уже многократно за предыдущие годы именно в этом направлении интерпретированная. Идея интернационализма и составляла самую суть концепции сталинской конституции, для пропаганды которой были задействованы различные отрасли искусства, среди которых, без сомнения, «важнейшим являлось кино», ответившее на заказ партии в 1936 году кинофильмом «Цирк» (реж. Г. Александров) 827.

Но ситуация включения Девятой в сценарий конституционных торжеств была чрезвычайно осложнена той борьбой вокруг значения бетховенского наследия, которая столь ожесточенно разворачивалась в начале 1930-х и была столь откровенно направлена на свержение РАПМа, – борьбой, которая вряд ли могла быть забыта широкой общественностью всего за несколько истекших с тех пор лет: ведь значение «антибетховенских» нападок далеко выходило за рамки сугубо музыкантских или чисто исторических коллизий.

В то же время бетховенская Девятая усилиями советских композиторов к началу 1930-х годов уже окончательно утвердилась в функции модели официозного жанра, невзирая на претензии музыкальной критики к самому сочинению. Его «изводы» в советской музыке 1920-х годов пополнились в начале 1930-х такими заметными опусами, как драматическая симфония В.Я. Шебалина «Ленин» на слова В. Маяковского (1931) и Третья симфония с хором на слова Н. Асеева («Реквием памяти Ленина») Д.Б. Кабалевского (1933). Окончательное закрепление узнаваемой бетховенской драматургической формулы в контексте «ленинианы» делало ее наиболее приемлемым объектом для превращения в символ той государственности, об упрочении которой должна была возвестить «сталинская» конституция.

Безусловно, создание сочинению идеологически безупречной «анкеты» на основе далеко не безупречной репутации и в такие кратчайшие сроки было делом нелегким.

В брошюрах 1936 года, посвященных бетховенской симфонии, авторы, выполняющие ответственный социальный заказ по «полному и окончательному» закреплению символического значения Девятой в советской культуре, вынуждены оговаривать целый ряд явно диссонирующих с вырабатываемой интерпретацией моментов:

Пытаясь прославить всечеловеческую радость, которой не было места в реальной исторической обстановке его эпохи, обращаясь к «миллионам», которые не были приобщены к искусству в условиях тогдашней действительности, Бетховен не мог избежать расплывчатости и неясности своих конечных устремлений. Это выразилось хотя бы в выборе для финала текста шиллеровской «Оды к радости» – произведения сугубо идеалистического. Это, далее, выразилось в отдельных нотах сомнений, усталости, религиозного смирения, которые слышны в некоторых эпизодах финала. В этом основной трагизм Девятой симфонии, подводящей итоги творческого пути, являющейся последним завещанием гениального художника 828.

«Ровесница» Девятой симфонии, «Торжественная месса», в глазах новых интерпретаторов творчества композитора не может выполнить роли «последнего завещания», хотя, будучи не менее грандиозным по замыслу и выполнению произведением, самим Бетховеном была названа своим главным сочинением. Невзирая на «трагические противоречия», «которые дают себя знать на всем творческом пути композитора» 829, именно Девятая симфония

<���…> поднимается до предельных идейно-философских высот, когда-либо достигнутых музыкой в условиях буржуазного общества 830.

Что же это за «высоты»? И на это готов окончательный ответ: последняя симфония Бетховена продолжает «линию созданного им героического массового искусства» 831. Итак, Девятая заимствует у Третьей почетное звание «героической», которым вскоре будут награждены и остальные симфонии классика, независимо от их образной и жанровой специфики.

Труднее ответить на вопрос, какие еще сочинения Бетховена воплощают идею «массового искусства» и каковы в таком случае критерии этого искусства. Но этим вопросом никто и не задавался. Интерпретаторы бетховенского творчества смотрят не в прошлое, а в будущее – туда, где бетховенскому симфонизму уже назначена роль предтечи и образца советского «массового и монументального» искусства.

Бетховен, по мнению советских музыковедов, достиг предельных высот для художника его общественной формации. Следующее слово, как утверждает Шавердян, – за художниками более совершенного социального строя:

В этой симфонии нашли свое выражение лучшие идеи, десятилетиями вынашивавшиеся поколениями художников буржуазно-демократической интеллигенции. Но в ней же с трагической силой отразились и все противоречия мировоззрения этой интеллигенции. <���…> Вместе с тем созданная в годы реакции симфония обнажает трагические противоречия буржуазного художника, общественное окружение которого душило его великие устремления и превращало его веру в будущее в отвлеченные туманно-неясные мечты. <���…> Эти противоречия дают себя знать на всем творческом пути композитора. Неразвитость классовой борьбы в отсталой Германии не давала возможности даже гениальному Бетховену подняться до конкретного реалистического воплощения носившихся в его воображении революционных идеалов 832.

« Оправдание Бетховена» – главное направление идеологической работы с его наследием в середине 1930-х годов. А.С. Рабинович пишет тогда:

<���…> чисто-политические идеи и представления Бетховена не отличались четкостью и логической последовательностью; но его мироощущение в целом и его художественное credo строились на решительном разрыве со старым миром, были напоены пафосом борьбы и твердой верой в конечное торжество справедливости, в установление всечеловеческого равенства и братства. В переводе на язык науки это означает, что идеалы Бетховена соприкасались с мировоззрением, с одной стороны, робеспьеристов, а с другой – представителей утопического социализма первой трети XIX столетия. Вместе с тем в Бетховене жило стихийное, неосознанное чувство диалектичности мироздания; об этом неоспоримо и красноречиво свидетельствует его музыка, дышащая неукротимой энергией стремительно развертывающейся борьбы взаимнопротиворечивых элементов. Диалектика в те годы могла существовать только идеалистическая (Бетховен – ровесник Гегеля), а не материалистическая. Следовательно, нас не должны удивлять и «шокировать» те идеалистические и, в частности, религиозные моменты, которые встречаются во многих произведениях Бетховена, в том числе и в 9-й симфонии 833.

При всех нюансах трактовок оба автора в сущности суммируют свод представлений, выработанных в горниле идейной борьбы 1920 – 1930-х годов вокруг бетховенского наследия. Центральным остается здесь тезис о героическом пафосе его творчества. Но странным образом, в отличие от 1920-х, в цитированных работах вопрос о «бетховенском герое» в сущности обходится. Разъясняют это умолчание сетования Шавердяна: