Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Это и происходило повсеместно на практике. Начатая «наверху» кодификация была активно подхвачена прессой 1920-х годов. Список кандидатур на роль «революционных художников» неоднократно уточнялся, претерпевая порой совершенно непредсказуемые изменения. Так, в 1926 году Сабанеев, оглядываясь на события первых лет революции, вспоминал:

Именно в эту раннюю послереволюционную эру почти ко всем композиторам прошлого оказались так или иначе приклеены этикетки, возвещавшие в более или менее категорической форме их соотношение с пролетарским искусством, все они были расценены «по отношению» к предполагаемому искусству пролетариата. В число «буржуазных» попали Чайковский, Рахманинов, Дебюсси, Шопен, Шуман, в число революционеров – Скрябин, Мусоргский, Бах, Бетховен, Вагнер и т.д. 68

Как видим, Шопен и Чайковский из первоначально отобранного властями круга «революционных композиторов» быстро перекочевали в «лагерь буржуазии», но и на этом, как будет показано в дальнейшем, их перемещения через «линию фронта», разделявшую «полезных» и «вредных» классиков, не завершились. В свою очередь к числу несомненных «революционеров» в глазах идеологов к середине 1920-х годов, когда Сабанеевым были написаны эти строки, уже не принадлежали ни Скрябин, ни Бах… 69

К тому, что редукция списков имен не отвечает интересам культурной политики, власти пришли лишь в начале 1930-х годов. Однако до этого было сделано несколько успешных и безуспешных попыток «приклеивания этикеток» (по выражению Сабанеева) к существующим портретам композиторов. Неудовлетворительность результатов на этом направлении убедила идеологов в необходимости тщательной и целенаправленной работы над классиками . Тактика редукции списков сменилась на тактику редукции смыслов . Она-то и определила основное направление идеологической работы над классическим наследием в советские годы.

Казалось бы, законно и естественно было рассматривать в качестве фундамента новой культуры именно отечественную, русскую музыку, благо у других народов, вошедших в новообразование «советский народ», не было серьезных достижений в области академической музыки. Действительно, в дебатах лета 1918 года по проекту плана монументальной пропаганды, речь о которых шла выше, сплоченное единство имен русских композиторов, образующих список, нарушают лишь Бетховен и Шопен. О массовом вкусе этого времени судить приходится на основании слишком разрозненных свидетельств. Однако и они, скорее, убеждают в том, что русская классика в первые пореволюционные годы либо лидировала в сознании широкой аудитории, либо воспринималась на равных с западной классикой. Вот интересная и во многом уникальная (аналогов ей почти нет в прессе того времени) корреспонденция 1926 года из села Нижний Теребуж Щигровского уезда Курской губернии, которая была написана тамошним музработником Г.Л. Болычевцевым 70, возглавившим группу столичных энтузиастов музыкального просвещения:

С 1920 года, когда здесь была создана музшкола, удавалось все время ставить концерты, чуть не цикловые, начиная с Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, кончая русскими композиторами, включая Скрябина. Теперь радио заменило музшколу <���…>.

В области песни наше село – переходная полоса от Великоруссии к Украине. У нас нет ярко выраженного характера песни. Раньше на деревне говорили так: «Девки, пойдемте песни кричать» и действительно песни «кричали», а не пели. Теперь уже так не говорят и начинают в окрестных деревнях петь то и так, как поется в Теребуже, преимущественно революционный репертуар: «Молодая гвардия», «Красная армия», «Смело, товарищи», «Марш Буденный», «Замучен тяжелой неволей» и проч. Когда же была музшкола, то население начинало распевать «Жаворонок», «Ходит ветер у ворот» Глинки, «Соловей» Алябьева и проч.

Лучше всего воспринимают русских композиторов, но довольно легко и Бетховена, конечно, не в очень большой дозе. Минут 20 – 30, не больше 71.

Таким образом, это сообщение о состоянии музыкальных вкусов в российской деревенской глубинке первой половины 1920-х годов констатирует несколько чрезвычайно любопытных моментов. Из него следует, что, по-видимому, до появления в селе музыкальной школы в 1920 году его музыкальная жизнь была ограничена рамками фольклорной культуры – сельчане «кричали» (как принято в народе называть традиционный тип фольклорного исполнительства), а не «пели». Школа привела на деревню классический репертуар, с которым сельчане довольно быстро сжились. Возможно, сама диковинная форма концерта поначалу заставляла их выслушивать сочинения широчайшего стилистического разброса – от Баха до Скрябина. Определились и пристрастия: прежде всего Глинка и другие «русские композиторы», а среди западных авторов – Бетховен, которого, судя по описанию автора, особенно активно популяризировали не только приезжие, но и местные музыканты:

Например, ученики школы II-й ступени, те же, собственно, деревенские ребята, с удовольствием слушали квартет Бетховена в исполнении квартета МГК (осенью). Другой раз женское собрание с интересом слушало по радио же других <���так!> произведений Бетховена. Много других случаев исполнения Бетховена показало, что его сравнительно легко воспринимают. Я, лично, часто исполнял в концертах Бетховена, как один, так и в ансамблях 72.

Вместе с тем восприятие всей этой музыки было специфичным: ее понимание нередко встраивалось в привычные сельчанам фольклорные формы:

Часто среди местного населения слышится частушка, называемая здесь «Страдание», исполняемая голосом, или на каком-нибудь музыкальном инструменте (преимущественно на гармонии или балалайке). «Страдание» звучит почти как марш «Чу, раздался клич призывный!», музыка Бетховена (мотив 9-й симфонии из нового школьного сборника), так что когда хор начал разучивать этот марш, то все хористы покатились со смеху и заявили в один голос, что это «Страдание» 73.

И, наконец, с началом радиофикации в музыкальной жизни этой и окрестных деревень закономерно обозначился новый этап: классическую музыку начала оттеснять на второй план революционная песенность.

Нацеленность восприятия массовой аудитории города еще с дореволюционных времен была сбалансирована между зарубежной классикой XVIII – XIX веков и русским репертуаром. Об этом свидетельствуют афиши оперных театров и концертных залов, формировавшиеся в значительной мере под воздействием слушательских предпочтений. «Квота» для русских авторов естественно была больше, чем для западных, в том числе современных композиторов. Аренский и Ребиков, Глазунов и Рахманинов, Танеев и Кастальский, Калинников и Ипполитов-Иванов и целый ряд других имен регулярно появлялись в программах. Несомненным репертуарным лидером первых лет революции оказался Скрябин, выдвигавшийся идеологами, благодаря сочетанию ряда качеств, на роль «композитора-революционера» 74. Можно полагать, что презумпция доверия широкой аудитории современной академической и классической русской музыке к этому моменту была чрезвычайно высока – возможно, даже более, чем в какой-либо иной период истории.