Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Метафора «гильотины» кажется все же слишком сильной. После краткой поры германофобии начала войны интерес к вагнеровской музыке в России не только восстановился, но и возрос. На протяжении 1920 – 1930-х годов оперы Вагнера продолжали идти – то в возобновленных старых постановках, то в новых сценических версиях. Некоторые из этих версий радикально актуализировали немецкого композитора, вписывали его в современный контекст. Постоянно звучала музыка Вагнера и на концертной эстраде. Выходили книги, брошюры и статьи о нем. В целом можно сказать, что Вагнер стал одним из первых классиков европейской музыки, востребованных в советской музыкальной культуре 924.

Более того, его положение в советской культуре оказалось совершенно исключительным. Догадку о том, что Вагнер является одной из ключевых фигур для понимания не только немецкой, но и российской формы тоталитаризма, одним из первых высказал Ханс Гюнтер: «<���…> многое убеждает в том, что определенные идеи Вагнера, оказавшие сильное влияние на европейский модернизм и авангардизм, включая и российский, стали частью тоталитарной эстетики. Вагнеровские представления о синтезе искусств нашли воплощение в ряде самых разных и противоречивых попыток реализации – от синтетических художественных проектов до утопических попыток слияния искусства и жизни» 925.

Идеи Серебряного века, для которых вагнеровское начало оказалось определяющим, вошли в духовный опыт первого послеоктябрьского поколения, предопределив тем самым и особое место Вагнера в революционной культуре.

Фактологическую базу под это утверждение пытались подвести разные исследователи. Так, в книге Розамунд Бартлетт «Wagner and Russia» скрупулезно учтено множество свидетельств контактов российской действительности (как культурной, так и политической) с феноменом вагнеризма. Вслед за своими предшественниками Бартлетт рассматривает всю историю российской рецепции вагнеровского наследия, полагая, что эпоха советских 1920 – 1930-х годов входит в нее в качестве эпилога, постлюдии – весьма, однако, значительной по своей роли.

Заметно расширить столь тщательно собранную исследователями фактологию сегодня, вероятно, уже не представляется возможным. Но специфика «вагнерианства», и в особенности русского, такова, что присутствие вагнеровской музыки в культуре не исчерпывается фактами исполнений его опер и интерпретаций его теоретических построений. Ее рецепция затрагивает гораздо более глубокие пласты культуры, далеко выходя за пределы собственно музыкального искусства. И разговор о подобной ее роли должен быть продолжен.

Приходится признать, что Вагнер как философ и поэт, его творчество как художественная религия, его сюжеты и образы как материал для жизнестроительства предреволюционного поколения воздействовали на русскую культуру заметно сильнее, чем сам его звуковой мир 926. Возможно, что поводом для этого послужило формирование в России Серебряного века особой философии культуры (прежде всего символистской), «одним из ключевых концептов которой стал “дух музыки”» 927. Очевидно, что в этом, как и во многих других отношениях, символисты были прямыми наследниками немецкого романтизма 928.

К превращению творчества Вагнера в экстрамузыкальный феномен, безусловно, располагала и сама специфика вагнеровской музыки, оперирующей музыкально-текстовыми формулами, с избытком нагруженной идеологическими подтекстами. Романтические идеологемы сформировали его художественную мифологию на всех ее уровнях, включая и музыкальную стилистику. Вагнеровский миф обозначается словом, осознается через слово, питается словом, – следовательно, рождается за пределами имманентно музыкального и выводит за них слушателя 929. Формирование на подобной основе музыкальной эмблематики , вовлеченной в политические контексты, становилось почти неизбежностью, что вызывало тревогу уже у некоторых его прозорливых современников, начиная с Ницше 930.

По моему глубокому убеждению, причины того, почему именно музыка Вагнера, став модной, была настолько тривиализирована и разошлась на клишированные мелодические «эмблемы», приходится искать все же в ней самой, в ее идейном генезисе. Тем не менее эмблематизация опирается не только на теоретические постулаты самого композитора, но и на длительную культурную традицию рецепции его творчества. Своей политической ангажированностью она открывает путь к «современному мифологичному» (Р. Барт), которое, «разворовывая» старый миф, возникает на его обломках 931. На пересечении социальной истории и созданного художником личного мифа рождается новая мифология его творений, в частности советская, о которой дальше и пойдет речь.

Мифологическая и идеологическая насыщенность произведений Вагнера, амбициозность эстетических манифестов – все это придало его фигуре особый статус в культуре модернизма, чьим непосредственным предшественником и провозвестником он и оказался. Этот статус можно обозначить как проектный .

В рамках «вагнерианства» как влиятельнейшего мировоззренческого течения существенную роль сыграло не только увлечение самими творениями немецкого гения, но и надежда на возникновение того нового этапа в истории искусства, когда принципиально изменятся не только его формы, но и взаимоотношения с обществом. Более того, под революционным влиянием этого нового искусства, как то и планировал Вагнер, недаром применивший к нему листовскую формулу «музыка революции», должно было кардинально измениться само общество. В одном лишь этом тезисе можно обнаружить существенную связь с событиями ближайшего для России исторического будущего.

Серебряный век, смело транспонировавший вагнеровские идеи в русский контекст рубежа веков, увидел в них пусть и основополагающую, но все же только «точку отсчета». В формуле Вячеслава Иванова «Вагнер второй, после Бетховена, зачинатель нового дионисийского творчества и первый предтеча вселенского мифотворчества» 932акценты расставлены точно: Вагнер – зачинатель и первый предтеча. В том же ключе интерпретировал вагнеровские идеи Александр Скрябин 933, придя в конечном счете к замыслу своей «Мистерии», в ходе осуществления которой должно было совершиться подлинное художественное перевоплощение мира 934.

С момента создания оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова 935в российском обществе стала настойчиво обсуждаться тема «Вагнер и Римский-Корсаков» 936. Для этого сближения было множество оснований: мистериальность обоих сочинений, ярко выраженные черты христианской проповеди, сходной во многих тезисах, музыкально-стилистическое родство отдельных страниц партитуры 937, заставлявшее признать в Римском-Корсакове своеобразного продолжателя Вагнера (невзирая на его ожесточенную критику русским композитором), наконец, очевидное подобие заглавных героев – «простеца» Парсифаля и «пустынницы» девы Февронии 938.