Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

(Подходит к дальним кустам. Из ветвей высовывает голову рогатый лось.)

(Медведь лежит у ея ног; рядом журавль и другия птицы 960.)

Таким образом, тема Китежа, развивающаяся в контексте богоискательства 961, и «Парсифаль», чье сценическое воплощение долго оставалось неизвестным России (что подогревало интерес к нему)и посему воспринимавшийся в первую очередь в его философско-религиозном значении, – по своему «идеологическому» сходству образовали в русской культуре некое общее ассоциативное «поле». Как видим (и это принципиально важно для понимания специфики российского восприятия вагнеровского феномена!), центром этого «поля» не является музыка . «Вагнеровский дискурс» в русской культуре оформляется как экстрамузыкальный . Феномен вагнеровской музыки может восприниматься здесь вне звучания. «Дух музыки» одерживает верх над ее воплощением.

Другое важное наблюдение принадлежит А. Жеребину. Определяя предреволюционную российскую ситуацию российского вагнерианства как «переосмысление Вагнера по русскому коду», он замечает ее сходство с устойчивой культурной моделью, описанной Ю. Лотманом:

«Согласно Ю. Лотману, переломный момент в диалоге транслирующей и воспринимающей культур наступает тогда, когда последняя «обнаруживает стремление отделить некое высшее содержание усвоенного миропонимания от той конкретной национальной культуры, в текстах которой она была импортирована». На этом этапе «складывается представление, что “там” эти идеи реализовались в неистинном – замутненном и искаженном – виде и что именно “здесь”, в лоне воспринявшей их культуры, они находятся в своей истинной, “естественной” среде». Так складывается и история восприятия Вагнера. В 1900 – 1910-х годах интерес к творчеству Вагнера и его теории синтеза искусств сочетается в большинстве случаев с указанием на незавершенность и предварительность вагнеровских усилий и открытий» 962.

Корень разногласий, как убедительно показывает А. Жеребин, коренится в особенностях религиозного мировоззрения композитора и его оппонентов, среди которых недаром преобладают религиозные мыслители – Вяч. Иванов, С. Дурылин, Н. Федоров, Н. Бердяев, А. Лосев 963:

«С точки зрения Вагнера, абсолютная реальность «тех миров» есть внеморальная мировая воля, с точки зрения его русских критиков, – такова христианская мифология. <���…> Все они были убеждены в том, что назначение синтеза искусств в наставлении на праведный путь, на путь «горнего восхождения». Не находя этого пафоса у Вагнера, они противопоставляли ему как высшую форму синтетической драмы храмовую литургию» 964.

Это и сформировало, по мнению исследователя, «топос незавершенности» 965, который определил символистскую рецепцию Вагнера. Заглядывая дальше, в начало советской эпохи, исследователь утверждает:

«Хотя интерес к нему в 20-е годы отнюдь не угасает, место, отведенное ему в русской культуре символистами, больше не пересматривается и в пересмотре не нуждается; для русских философов и поэтов начала века Вагнер не более и не менее, чем предвестник грядущего обновления» 966.

К началу мировой войны присутствие Вагнера в русской культуре было практически вездесущим, затрагивающим не только художественную элиту, но входящим в интеллектуальный кругозор всех образованных слоев общества: «Почти на полтора десятилетия Вагнер станет эпицентром русской культурной жизни. <���…> Трудно представить себе просвещенного человека тех лет, который не знал бы творчества Вагнера и не дискутировал бы о нем в светских беседах» 967. Курьезный пример на эту тему находим на страницах пьесы Л. Андреева «Дни нашей жизни» (1908):

Анна Ивановна . <���…> Повторите, Михаил Иванович, что вы сказали.

Мишка (угрюмо) . То и сказал. Сказал, что ваш Фридрих Ницше – мещанин. <���…>

Онуфрий . <���…> Михаил, прошу тебя, возьми слова твои обратно.

Глуховцев (Ольге Николаевне) . Нет, ты подумай, Оля, эта пьяная каланча, этот тромбон вдруг заявляет, что Ницше мещанин. Этот великий, гениальный Ницше, этот святой безумец, который всю свою жизнь горел в огне глубочайших страданий, мысль которого вжигалась в самую сердцевину мещанства… (Оборачиваясь, яростно.) Мишка, а кто же, по-твоему, я?

Мишка (гудит) . Тоже мещанин.

Глуховцев . Ага! Ну, а ты?

Мишка . Тоже мещанин.

Зинаида Васильевна . А вы были на «Зигфриде», Михаил Иванович?

Мишка . Присутствовал 968.

Оперы Вагнера, наряду с сочинениями Ницше, по ироническому наблюдению Леонида Андреева, входят в начале века в непременный стереотипный «интеллектуальный обиход» молодого образованного горожанина и оказываются в результате в опасной близости от явлений, заслуживающих обвинений в «мещанстве». Но не столько эти обвинения, сколько сама музыкальная партитура пьесы подчеркивает сомнительность внешне почетной роли вагнеровской музыки в мире российского «интеллигента» этой поры. Она помещена драматургом в специфический контекст музыки «культуры и отдыха», входящей в «джентльменский набор» интеллигентско-студенческого фольклора – русских романсов, народных и студенческих песен. Таков был результат неумолимой европейской моды на композитора, охватившей образованную прослойку европейского общества «по вертикали» – от снобов до наименее ее искушенных слоев. В процессе этой адаптации «высокого» к условиям массовой культуры травестирование смыслов и образов оказывалось неизбежным.

Об этом, в частности, свидетельствует стремительное распространение по всему миру «вагнеровских обществ», формирующих особый тип «фаната» вагнеровской музыки, а вместе с ним и распространение политизированных, редуцированных по сравнению с оригиналом «вагнеровских идей» в сфере политики и философии. Описывая этот наблюдаемый им воочию процесс, Блок констатировал, что начался он уже при жизни Вагнера:

Слава и удача стали его преследовать 969.

«Преследование славой», как известно, не завершилось после смерти гения. Вагнеровское наследие, попавшее на грандиозную художественную ярмарку конца великой романтической эпохи, фактически расхищается на устойчивые мифологемы и политические символы:

Задуманный Вагнером и воздвигнутый в Байрейте всенародный театр стал местом сборищ жалкого племени – пресыщенных туристов всей Европы. Социальная трагедия «Кольцо Нибелунгов» вошла в моду; долгий ряд годов до войны мы в столицах России могли наблюдать огромные театральные залы, туго набитые щебечущими барыньками и равнодушными штатскими и офицерами – вплоть до последнего офицера, Николая II. Наконец, в начале войны, все газеты облетело известие, что император Вильгельм приделал к своему автомобилю сирену, играющую лейтмотив бога Вотана, вечно «ищущего нового» (по тексту «Кольца нибелунгов») 970.