Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

В 1919 году в Москве открывается Институт Музыкальной драмы 992. Речь Луначарского на открытии, посвященная Вагнеру, прозвучала как программа построения нового театрального искусства:

Над всяким другим театром возвышается театр мифотворческий, театр в грандиозных образах в оперной или драматической форме, но, как мне кажется, несомненно ритмичной и при более глубоком участии музыки художественно-проповедующий какую-нибудь величавую идею или сеющий какие-либо яркие титанические чувства 993.

Использованную в названии новой государственной институции вагнеровскую формулу «музыкальная драма» нарком распространяет на всю сферу театральности, выходя в своих рассуждениях далеко за пределы собственно музыки. Театр как таковой должен быть «омузыкален», а с помощью музыки – и ритмизован. Но омузыкаленной и ритмизованной должна была стать, по утверждениям вождей, и сама действительность. Луначарский в большой степени дублирует высказывания Троцкого и Бухарина на эту тему, проецируя их на «подотчетные» ему сферы художественной жизни. Нарком связывал ритмические занятия с новыми перспективами театрального творчества и социальной жизни одновременно. В его трактовке идеи «ритмизации» «сверхчеловеком» , или «человеком ритмическим» , должен стать актер:

Если он способен довести тело до интенсивной красоты, то он будет таким актером, который имеет право выступать на сцене. К этому ведет чрезвычайно тонкая, редкая специализация, которая именно так изменяет физический состав тела (потому что мы знаем, что от упражнений могут меняться функции и строение органов). Эта специализация должна начаться с уменья ритмически двигаться и доходить до тончайшей ритмизации мимики и жеста, как выражения психических переживаний. <���…>

Правда, может показаться, что ритм может привести к холодной размеренности, но те, кто этого боится, не понимают всего богатства и могущества ритма. Сама живая жизнь глубоко ритмична. <���…> Подобно тому, как музыка превращает шумы в тона, так и мы при посредстве искусства придем от хаоса к ритму 994.

Безусловно, мысль Луначарского здесь прямо следует за рецепцией русским серебряным веком идей Ницше, в особенности – его работы «Так говорил Заратустра». Однако если танец ницшеанского героя мыслился как акт освобождения индивидуума от привычных социальных пут, то советский «ритмический человек» призван двигаться под музыку для того, чтобы влиться в организованный социум, стать винтиком хорошо отлаженной машины нового общества. За идеями, внешне имеющими эстетическую направленность, вновь таится вездесущий прагматизм, или та самая «практика», от которой пытался предостеречь Блок.

В речи наркома была провозглашена и конкретная эстетическая программа дальнейшего развития оперного искусства. В описании этого развития легко увидеть развитие все той же вагнеровской модели «искусства будущего», увиденной через призму ницшеанства:

Какая же музыкальная драма нужна для нашего времени? Музыкальное произведение, которое послужит основой для музыкальной драмы, должно быть задумано прежде всего как симфоническое произведение, заключающее в себе какие-нибудь гигантские чувства. Возникающие на почве симфонической картины те или иные образы будут иметь свое выражение в том аполлонийском сне, который будет в это время проходить на сцене. Аполлонийский сон на дионисийской основе 995.

Кто же способен воплотить эти мечтания об «аполлонийском сне»? Подменяя вагнеровское понятие «народ» более подходящим к политической конъюнктуре «рабочий класс», Луначарский дает ответ, созвучный ожиданиям новых элит:

Вагнер, будучи революционером и надеясь на социальную революцию, ждал спасения театра от рабочего класса. Он ждал, что придет рабочий класс и освободит драму от мещанства, сделает ее выразительницей своих чувств, воплощением своих наивысших идей, подобно тому как античная трагедия была выражением духовных стремлений афинской демократии 996.

Для Луначарского «мещанским театром» является театр реалистический. Нарком свято убежден в том, что рабочему классу реалистический театр не нужен – не догадываясь о том, что очень скоро, и не только в театре, возникнет мода на самые, что ни на есть «мещанские» вкусы.

В «Известиях ВЦИК» от 16 июля 1918 года под псевдонимом С.А. Б-в 997печатается статья «Задачи государственной оперы», носящая характер официальной программы:

Государственный театр, раз он действительно хочет быть «государственным», должен иметь определенную идею, определенный государственный лозунг, воплощать который он призван. <���…> Театр государственный должен фактически принадлежать государству, и [его работа должна] протекать под контролем государственных органов, которые в нем должны проводить свою государственную политику. <���…> Государственный театр должен исходить из идеи служения народным массам в области искусства, он должен создавать народную аудиторию и доставлять ей художественную пищу в соответствии с запросами момента и ее развитием. Это – его главная задача. <���…> Опера дает народу песню и зрелище одновременно, а это как раз два наиболее сильно действующих на народное художественное сознание реагента 998.

Итак, с точки зрения «государственного лозунга», «государственной политики» государственный театр должен служить народным массам и «в соответствии с запросами времени и ее развитием» давать народу «песню и зрелище одновременно», каковое единство и образует, по мысли автора, специфику жанра оперы. Какой же репертуар в таком случае предполагается соответствующим этим запросам – «Аскольдова могила» Верстовского, «Запорожец за Дунаем» Гулака-Артемовского или, может быть, «Вражья сила» Серова? Однако на роль сочинений, воплощающих единство «песни и зрелища», избираются совсем иные названия:

Народные оперы Мусоргского, музыкальные сказки Римского-Корсакова, драмы Вагнера, приближающиеся уже по стилю к символическим мистериям – истинно народным зрелищам, вот тот репертуар, который вправе и в обязанности давать государственный театр 999.

Показательно постановление директории Большого театра от 28 апреля 1919 года, в котором

<���…> намечен ряд опер, постановка коих желательна принципиально, вне зависимости от наличия состава исполнителей, использованности опер в предыдущие сезоны, отсутствия декораций и проч. 1000

Это последнее замечание в высшей степени характерно. В разделе зарубежных опер рядом со всего-навсего тремя сочинениями других композиторов («Кармен», «Травиата», «Севильский цирюльник») безусловно лидируют шесть вагнеровских – тетралогия, «Парсифаль», «Лоэнгрин». Впрочем, аналогично и преобладание опер Римского-Корсакова в разделе русских опер – их восемь (включая «Сказание о граде Китеже»). Это при том, что в Большом театре лишь за несколько дней до заседания была возобновлена «Валькирия», в феврале – «Тангейзер», в октябре предыдущего, 1918 года – «Золото Рейна», а в декабре начались репетиции «Парсифаля». Сезон 1918/19 года в бывшей «Опере Зимина», переименованной в театр Совета рабочих депутатов, который в прессе сокращенно именуют “Советским оперным театром”, показательным образом открывается вновь оперой Вагнера – а именно «Лоэнгрином».