Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

В 1970-е в Москве среди интеллигенции был популярен философ Мамардашвили. Мои друзья ходили на его курс лекций, хотя это был курс лекций по Канту. Но это был особый круг людей, которые посещали лекции по философии, и это тоже было диссидентство – рассматривать все не с марксистского угла, а как реальные процессы. В этом уже был вызов обществу.

Однажды мы познакомились с Комаром и Меламидом. Чуть раньше ко мне зашел Саша Юликов и сказал, что Алик и Виталик, с которыми мы учились на одном курсе, но на разных специальностях, предложили участвовать в некой выставке. На дворе был 1971-й или 1972 год, и я уже интенсивно занимался тем, что сегодня относят к так называемому «московскому поп-арту», то есть делал объекты – из них самые известные «Щеколда», «Мясорубка», – а до этого были более абстрактные вещи. Вскоре ко мне в мастерскую пришел Виталик, увидел эти объекты: их было тогда немного, штук пятнадцать или меньше, и сказал: «Ну, это все американский ширпотреб». Теперь-то я понимаю, что «американский ширпотреб» в те годы в подвале на Сретенке должен был смотреться удивительно. И я не знал тогда ни Рогинского, ни Турецкого, потому что по возрасту они принадлежали к другому поколению…

Так вот, в следующую встречу с Комаром и Меламидом мы пришли к согласию, что такую выставку сделаем, и приступили к написанию манифеста. Поразительно, что слово «соц-арт» придумано еще не было. Впоследствии Комар и Меламид оказались среди первых приватизаторов национального достояния – подобно Ходорковскому и Абрамовичу, но только те приобретали материальное, а эти застолбили соц-арт. И в то время у них уже были ученики, еще совсем молодые, только что закончившие десятый класс: Скерсис, Донской, Рошаль.

Зимой 1973–1974 годов начались серьезные отъезды, и каждый сам для себя пытался осмыслить эту возможность. Я изначально был среди тех, кто говорил, что это единственно возможное решение; к этому меня подталкивал и мой жизненный опыт. Когда объявили первую молодежную выставку, я принес на нее свои первые объекты, но меня просто выставили вон с этими работами. Я совсем не понимал, что же им было нужно! Никто не знал «как надо», но все знали «как не надо»; таков был результат приобщения к советскому сознанию, который я прослеживаю до сегодняшнего дня, замечаю у друзей…

Например, если ты крестился у отца Александра Меня, то ты должен быть оставить все остальное, и путь твой был только к Богу. Искусство не попадало в эту область, и даже такие продвинутые люди, как отец Александр, не очень его понимали. Они одобряли искусство скорее как общее инакомыслие, поскольку были инакомыслящими, но не думаю, что если бы отец Александр увидел выставку в павильоне «Пчеловодство» или открытую диссидентскую выставку, то он разделил бы этот язык. А я, кстати, у него и крестился.

Когда мой друг Миша Меерсон эмигрировал в Америку, я передал через него все свои документы на эмиграцию, а тогда документы отправляли и получали очень быстро. В это время моя художественная активность начинала сходить на нет, потому что я не хотел столкновений с ОВИРом и намеренно уклонялся от разных выставок. На «бульдозерную» выставку меня не пустили – туда даже Комар и Меламид едва пробились, там все было строго по списку и сделано исключительно для корреспондентов. Рабин и другие лианозовцы – это не секрет, а достаточно известный культурный материал – зарабатывали картинами под размер чемоданов. Впоследствии все выставки за бугром были организованы из этих «чемоданных» картин. Существовала целая группа художников, абсолютно никакого не авангардного толка, делавшая диссидентское искусство. «Альтернативный рынок» состоял из людей в посольстве, которые спокойно платили этим художникам небольшие по тем временам деньги, но никаких других коллекционеров тогда не было. Это была единственная возможность получить деньги, заработанные профессиональным трудом; иначе это можно было сделать только через системы Союза художников.

Такова была реальность, и эти первые коммерческие, альтернативные ходы очень сильно оберегались, поэтому нельзя считать, что «бульдозерная» выставка была чисто диссидентским ходом. Это был рекламный ход для привлечения к себе внимания, и как пиарный ход его надо было сделать направленным, ограниченным определенным кругом; нельзя было делать ее для всех. На эту выставку, как я уже сказал, с трудом попали Комар и Меламид, хотя в дальнейшей истории они были якобы инициаторами этой выставки и самыми крупными ее участниками. Но так уж история все трансформирует. Кто владеет историей, тот владеет реальностью – это мы знаем.

Как ни странно, мы повторяем историю, скажем, Пушкина и Хармса. Каждый из них представлял не только себя, но и свое окружение. Так и все мои ранние друзья пошли по разным каналам и руслам, из которых потом образовались направления, течения и движения. Шелковский – это журнал «А-Я»; Комар и Меламид – это соц-арт, Пригов – это невероятное русло поэтического перформанса. Кстати, хотя Комар и Меламид долгое время задавали тон для соц-арта как коллективного течения, в конце концов выставка Ерофеева [35]просто смела все произведения в одну кучу: все стало «соц-артом» [36], что тоже чушь, бесспорно.

Журнал «А-Я» в моей жизни сыграл большую роль. Мы с Шелковским часто говорили о ситуации в нашем искусстве, что мы не знаем сами себя, существуем как разрозненные маленькие группки, что одна из задач русского искусства – создать печатный журнал, поскольку в те годы он виделся, да и сейчас видится, как публичное выступление и объект, который имеет широкое социальное воздействие и формирует обе стороны – и публику, и самих художников. Игорь еще в Москве призывал к созданию такого журнала.

Я уехал в 1975 году, а Игорь, по-моему, в 1976-м, и с начала нашей переписки за рубежом пошли разговоры: «А ты помнишь о журнале?» Вскоре в работу включился Алик Сидоров, и начались сборы материалов к журналу. В эти годы прощупывания пространства уже были заложены все те инструменты, что в дальнейшем создали реальность русского искусства.

Наша зона обозрения была впервые расширена на американской выставке [37], хотя там в большей степени был выставлен сюрреализм и абстрактный экспрессионизм, о котором представления вообще никто тогда не имел, даже в отношении терминологии: никто не знал, что такое «абстрактный экспрессионизм». И я узнал о нем впервые, лишь попав в Америку, да и то не сразу, увидев Поллока и других больших художников. И еще позднее я узнал, что в соседнем с моим доме, на 11-й улице была первая галерея абстрактного экспрессионизма в Нью-Йорке.

Тот информативный материал, который мы имели в Москве, – американский поп-арт и Уорхол, Джаспер Джонс и авангард – все это было весьма далеко от реальности. Мы получали крайне иллюзорное представление о западной жизни.