Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Вообще те годы были очень важны как годы становления. В 1968-м я первый раз попал на Варшавскую осень – очень актуальный Фестиваль современной музыки, самой передовой и независимой, и в том же году отправился в Брюссель, тоже на фестиваль, для участия в концерте новой советской музыки – Денисов, Волконский, Шнитке. Я впервые услышал там два живых концерта Штокхаузена и его группы. Это был как раз период перелома в его творчестве: интуитивная музыка; тексты, которые интуитивно озвучивались инструменталистами с живой электроникой, и «Гимны». Я познакомился со Штокхаузеном, и вот это событие, а также несколько других концертов оказались главными для меня в то время. А на Варшавской осени знакомство с польскими музыкантами привело к тому, что меня снабдили партитурами Кейджа. Я привез их в Москву, и мы с друзьями стали задумывать такие перформансы, что и сами еще не знали, к чему они приведут нас в будущем. В 1969-м мы исполнили несколько сочинений Кейджа. Или такое известное минималистское сочинение Терри Райли, как In C. Это репетитивная вещь, которая может длиться от 25 минут до 25 часов. И мы ее сыграли тогда, сами не зная, куда она нас позже заведет. Потом начались концерты ансамбля «Музыка – ХХ век», которые замечательно принимались в Таллинне и Ереване. А когда я попытался организовать абонементы нашего ансамбля в филармониях Питера и Риги, то уже после второго концерта в обоих местах пошли такие скандалы, что абонементы сняли.

Уже работая педагогом в консерватории, я решил дать как методическое обязательство сверхпрограмму, которую я сделал целиком авангардной, и сдал в деканат. А часа за три до концерта мне позвонил завкафедрой и сказал, что я не должен ее играть. В Союзе композиторов тоже была парочка закулисных скандалов, связанных с исполнением пьесы Денисова «Пение птиц»: когда я вышел полураздетый в маске птицы и каком-то экзотическом одеянии, то нагоняй дали Денисову, а не мне. Через пару лет на концерте Московского камерного клуба мы играли музыку для трех и четырех роялей; что-то современное и концерты Баха; играли Алик Рабинович, моя сестра Люба, пианист Евгений Королев и я. Ну, и на бис мы сыграли «4’33»» Кейджа. Это было первое публичное исполнение Кейджа в России, и это было в 1971 году, как я думаю. Руководитель клуба, счастливый от самого концерта, высунулся из-за кулис и зашипел на нас: «Играйте! Играйте, делайте, что хотите, только не молчите!» А публика была замечательная. Сначала она сидела тихо, потом начала ерзать, выражать неудовольствие и покашливать, потом перешла к соучастию: в зале начались ритмичные постукивания; а к четырем с половиной минутам она опять затихла. В конце концов был страшный успех.

Кстати, скандалы или нагоняи чаще выпадали не нам, а тем, кто эти концерты у себя организовывал. А когда мне приходилось оправдываться в кабинетах, я всегда говорил, что мы играем музыку, которая везде исполняется и будет исполняться. Ну а после фестиваля в Риге меня лишили концертных поездок за границу на несколько лет.

Другая затея заключалась в совмещении новейшей музыки с очень старой, средневековой. На дворе был уже 1971-й или 1972 год, и подобные эксперименты осуществлялись даже в Москве. Программы были составлены так, что отделения шли без перерыва, и произведения Кейджа, Вареза, Губайдулиной, Денисова и других чередовались с музыкой позднего средневековья, XIII–XIV веков. Мы использовали маленький инструментарий, который успели накопать к тому времени для средневековой музыки, как одно целое с новой музыкой. Все было новым для зрителя, потому что средневековая музыка тоже была необычной. Это даже не барокко, а совершенная архаика. И в то время ансамбль «Мадригал» такой музыкой не занимался. Они занимались более благозвучным и нормативным Ренессансом.

Так прошло начало семидесятых. А примерно к 1974 году я почувствовал если не конец актуальности интенсивного музыкального авангарда, то его ограниченность, которую мне очень захотелось преодолеть. Этому были несколько причин. С одной стороны, отъезд Волконского и моего друга Бермана за рубеж и некоторая растерянность в отношении того, с кем и что дальше играть. С другой стороны, чувствовалось, что в стане самого авангарда происходит разлом и перелом. Сильвестров тогда уже написал «Драму» и «Тихие песни» – это уже было прощание с авангардной эстетикой и переход к чему-то иному (тогда еще не было термина «поставангард» или «постмодернизм»), поиск актуальности прошлого.

Пярт – чуть позже – напишет 3-ю симфонию, основанную на средневековых мотивах. Появляются первые ростки минимализма. Одновременно – через Володю Мартынова и Эдуарда Артемьева – происходит мое первое знакомство с рок-музыкой: это были классические рок-группы «Кинг Кримзон», «Дженезис», «Пинк Флойд», первые электронные группы. Началось очень интенсивное функционирование студии электронной музыки на Арбате как эзотеричного клуба-лаборатории, и мои интересы сместились в сторону некой другой группы людей – уже не композиторской братии в лице Эдисона и Альфреда или Губайдулиной, с которыми я не прекратил общение, но практически прекратил играть их музыку. Равным образом я перестал исполнять музыку Стравинского, Шенберга и тому подобных авторов, потому что мне все это показалось неактуальным и на тот момент тупиковым. Захотелось энергетики рока и другой коммуникативности. Это произошло не сразу, а одно вырастало из другого. Главенствующей основой всех этих перемен была восточная философия и религия, потому что поиски духовного содержания и смысла своей жизни никак не были связаны с чистым исполнительством – оно было чисто утилитарным занятием, в каком-то смысле творческим, но в то же время вторичным. А найти основы такого уровня жизни в авангардной эстетике невозможно. Тут уже ищешь базовые традиции, базовые каноны, которые заставляют думать не об изменчивости, а о неизменности.

Возможно, поэтому возник и интерес к погружению в восточную и иную музыку, связанную с медитативностью и остановкой времени, и к искусству, которое превращает деяние в некий сакральный акт, в соприкосновение с тем, что хотелось считать истоком и основой. Появился интерес и к театру: в 1974–1975 годах у меня начались репетиции, а потом и выступления с танцевальной группой пластического театра Валерия Мартынова – это были коллективные медитации, как бы вынесенные на сцену. Это была одна из попыток погружения в какие-то состояния, далекие от концертной презентабельности. С этой группой мы делали и импровизации, и композиции на разную новую музыку, в том числе на Штокхаузена и на «Пение птиц» Денисова.

Примерно в то же время, когда разъехались авангардисты, появились такие люди поставангардного плана, как Володя Мартынов с Татьяной Гринденко. С Татьяной мы стали сразу же бурно играть вместе. Возникает первая рок-группа «Бумеранг», в которой участвовали Мартынов, Артемьев, братья Богдановы и целый ряд других ребят из мира рок-музыки. Группа просуществовала года полтора или два, с попытками игры концертов. Первый концерт «Бумеранга» в ДКиТ напротив Пушкинского музея, кстати, запретили за два часа до концерта. Это сотрудничество шло для меня нелегко, потому что наши взгляды на процесс музицирования были достаточно разные, и оказалось, что это было не совсем мое. Но с Мартыновым мы очень близко тогда сошлись на почве интереса не только к средневековой музыке и року, но и к минималистской музыке.