Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Главным моментом для меня явился пересмотр понятий времени и пространства, и тут уже стилистика авангарда не устраивала совершенно, потому что в ней не осуществлялось никакого расширения времени. Минимализм же останавливал время, и это входило в его музыкальные задачи: вместо композиции с началом и концом создать поток, в который можно войти и выйти, но который не должен, по сути, начинаться и заканчиваться. Это то, что касается формы. Минималистское сочинение написано в технике процесса, части которого сцеплены друг с другом и связаны той же репетитивностью, которой присуща изменчивость, но незаметная. Из-за этой незаметности перемен ухо улавливает только постепенное изменение качества, но не понимает механизм этого изменения.

Моей задачей в те годы было найти такие залы, где можно испробовать реальное исполнение наших замыслов на сцене, потому что одно дело играть в лаборатории, или дома, или в той же электронной студии, и совсем другое – вовлечь в это дело публику и проверить, как это работает и можем ли мы выдержать сценическое напряжение. Я был концертным практиком, и мне приходилось создавать компромиссные программы, где в одном отделении могло быть что-то традиционное, а второе отделение было открытым. Я шел на это, чтобы пробить неординарное выступление и засвидетельствовать этот факт. Такие вещи получались в Риге и Таллинне, в Питере, а в Москве намного реже: в провинции было меньше контроля, и там охотнее шли навстречу.

То, что мне удалось делать во второй половине семидесятых со своим кругом музыкантов, не было исключительно минималистскими выступлениями. В программах присутствовали Штокхаузен, Кейдж и другие авторы, так что в исполнение включались и музыка, и перформанс, который состоял из элементов театра, речи (текстов самого Кейджа или других текстов). Исполнителями были братья Богдановы, несколько ударников, певица Давыдова, Анатолий и Татьяна Гринденко, Володя Мартынов, Пекарский с ансамблем. На фестивале в Риге главным событием было исполнение интуитивных пьес Штокхаузена, «Страстных песен» («Passion Lieder») Мартынова, которые впервые пела Давыдова, и его же «Действо по Хлебникову». Позже оно превратилось в пьесу «Иерархия разумных ценностей» для шести ударников на тексты из «Зангези» Хлебникова – в основном, из его «заумных» плоскостей. Главное, что уводило нас всех от авангарда, от законченной композиции, – переход к действу, к некой ритуальности, синкретизму происходящего на сцене, вовлеченности в действо, которое могло состоять из очень разношерстных элементов или эпизодов, объединенных сверхидеей и непрерывностью исполнения без пауз.

В Питере и Москве мы делали программы, где перекликалась музыка средневековых, причем анонимных, авторов XII–XIII веков и Гийома де Машо с новейшей музыкой, куда входили и Кейдж, и Губайдулина, и снова Штокхаузен, но все это подавалось в форме непрерывного театра звуков, потому что там участвовали и режиссированный свет, и выходы музыкантов, и костюмы, и заигрывание с залом, и включение в действо ведущей, которая не знала о том, что она туда включена, – т. е. и серьезные, и абсурдно-веселые моменты. Например, в конце театрализованной пьесы Кейджа происходило раздевание Пекарского!

Такие моменты были важны для обретения раскованности, ошеломляющей смелости, абсолютно неожиданной в рамках любого тогдашнего филармонического зала (на сценах филармонии такого не могло быть), если только не считать джаз-клубы и тому подобные помещения, для проверки этой концепции на живучесть и контактность, сообщаемость. И очень важно было пребывание в таких состояниях. В последних концертах такого типа мы даже пытались играть рок-композиции. Это были отрывки из музыки «Кинг Кримзона» и Артемьева, написанные для рок-группы. Из этих отрывков впоследствии вырос ансамбль «Бумеранг».

Эти события носили и экспериментальный, и просветительский характер. В нашу задачу входило не только позитивно познакомить публику с теми именами и той музыкой, о которых она могла прочесть лишь в ругательных, негативных статьях, но и утвердить для этой публики ценность открытия новых пространств. Мы хотели расшириться сами и расширить публике ее собственное пространство. То есть наша деятельность несла и сильный энергетический импульс, хотя я не уверен, что тогда мы объяснялись в таких выражениях. В любом случае энергетический посыл наших выступлений крайне отличался от академических концертов, включая авангардную музыку. Я думаю, что публика очень хорошо понимала это и подыгрывала нам в какие-то моменты, потому что к нам ходила публика, в основном, неакадемическая, т. е. в подавляющем большинстве это были экспериментирующие, молодежные, мыслящие круги: художники, архитекторы, инженеры, математики и физики. В Москве такими точками был ФИАН, математический институт, концертный зал Дубны – мы без конца получали приглашения выступить там с концертами.

Если говорить о встречном интересе к художникам и поэтам, думаю, что он у меня был не очень систематический. Я уже был знаком с молодым Рубинштейном, Монастырским и помню их чтения с карточками и некие действа. Бывал несколько раз у Кабакова с Янкилевским, потому что последний очень дружил с Аликом Рабиновичем. Был как-то раз в доме Костаки, как и многие другие. На большие выставки, впрочем, не попадал и не могу сказать, что особенно знал других художников. Собственные гастроли и записи отнимали очень много времени. В основном, должен признать, я занимался чтением, и от этого я получал гораздо больше впечатления, чем от визуального искусства.

Из официальных событий я помню Фестиваль старинной музыки в Таллинне в 1977 году, где мы с Татьяной Гринденко впервые исполняли новые сочинения Пярта. Они, как и вся атмосфера на Фестивале, произвели на меня большое впечатление.

Кстати, что еще удалось мне сделать «официально» в семидесятые годы, так это выпустить две пластинки с записями современной музыки: одну «свою» под названием «Музыка ХХ века», где были Шенберг, Веберн, Мансурян, Пярт, Айвз; а другую – со скрипачом Олегом Каганом. Там тоже была классика ХХ века: Шенберг, Берг, Веберн, Айвз, Пендерецкий. Пытался сделать что-то еще, но все заглохло. И все же несколько пластинок с музыкой ХХ века тогда вышли: у дирижера Блажкова – где были Варез, Веберн и другие – и у Рождественского. Но всякие попытки записать в то время Денисова, Волконского, уж не говоря о современных западных композиторах, были обречены на провал.