Георгий Кизевальтер - Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

Возможно, у меня была в то время слишком «ретивая» позиция – все возникавшие идеи я сразу пытался вынести на сцену, опробовать в живом исполнении. Идеи можно обсуждать очень долго, пока не сыграешь вживую, и вот тут-то многое упиралось в неожиданные сложные обстоятельства. Допустим, организовывался концерт, а исполнители к нему не были готовы, или партитуры были готовы не все. Я старался, профессионально все организовывал, а со стороны моих партнеров иногда чувствовались небрежность, подверженность настроению, по принципу «как будет, так и будет».

Но были и удачи, хотя нигде не зафиксированные, потому что практически ничего, кроме фестиваля в Риге, не записывалось. Эти пленки так и лежат в Музее Глинки, и мне их все обещают оцифровать и записать на диск.

Мне кажется теперь, что большую роль в событиях 1974–1975 годов сыграло религиозное движение, которое действовало, очевидно, на наше поколение подспудно, а потом проявилось очень осознанно. Я уже говорил об интересе к восточным философиям – к буддизму, индуизму и дзен-буддизму, но прежде всего к индуизму. Меня спровоцировал на это Штокхаузен: после нашей встречи в 1968 году он стал посылать мне книги и тексты Ауробиндо, а до этого я не знал просто ничего. В 1972 – 1973-м пошли другие тексты: в самиздате появились переводы Судзуки, потом Мейстера Экхарта, Сведенборга, Якова Беме – и тут же отцов церкви, т. е. серьезная религиозная литература, которая приоткрывала нам пути поисков других, нужных ценностей. Поэтому техники, которыми баловался авангард, стали вдруг ненужными и неинтересными. Языки перестали быть коммуникативными. Нам казалось, что мы открываем новые вселенные, а эти вселенные оказались на поверку пшиком, потому что через какое-то время эти музыкальные языки исчерпались. Интерес к алеаторике, к нахождению микросмыслов в сочетаниях разных формальных элементов оказался на самом деле тем, что мы сами вкладывали в эти сочетания, тем содержанием, которое мы сами хотели там увидеть. Мы проецировали на них наши вселенные, а как только эти проекции заканчивались, «вселенные» сдувались.

И тут не надо далеко ходить за примерами – можно взять того же Штокхаузена, который погрузился в чисто религиозную музыку, хотя у него был какой-то особый, личный квазииндуистский путь; Кейджа с дзен-буддизмом как основанием его философии музыки, где в каждое мгновение жизни происходит все, что можно назвать музыкой, и музыка является куском жизни, а звуки, не предусмотренные композитором, появляются случайно и являются таким же событием, как если бы ты внезапно взлетел на дерево.

В то же время происходит перелом у таких высоко ценимых в нашей среде композиторов, как Сильвестров и Пярт – у одного в сторону средневековья, а у другого в сторону ностальгического романтизма. А Мартынов, в течение двух или трех лет пробуя в своих сочинениях разные авангардные техники, включая серийные и алеаторические, в 1974-м перешел к линии репетитивного минимализма и с него более практически не уходил.

Причин нашему уходу от авангардной музыки в середине семидесятых может быть несколько. Во-первых, наверняка возраст. Нам тогда было по 28–30 лет. Это тот возраст, когда человек уже научился делать практически все в своей профессии, но активно ищет духовную основу тому, чем он занимается. Так как авангард перестал насыщать, поиск основы естественным образом перешел в религиозную плоскость, в искание духовных путей. Эти было искание путей не столько в музыке, сколько там, где музыка играет вспомогательную роль. В общем, так получилось, что наш круг активно увлекся сначала индийскими и японскими текстами, а потом христианскими. А живой контакт с церковью был уже чем-то другим; это уже был разрыв со всей музыкой, из-за чего Пярт с 1973-го до 1977 года ничего не писал, обдумывая жизнь; Мартынов позже тоже перестал на несколько лет писать музыку; а мы с группой исполнителей переключились с авангардной музыки на аутентичную барочную, на клавесин, и я с головой ушел в старинную музыку – для нас это оказалась самая новая музыка. Это произошло в 1978–1979 годах.

Кстати, это было как раз время постепенного признания Шнитке, Денисова, Губайдулиной, т. е. той музыки, которая как раз перестала нас интересовать. Впрочем, я их бесконечно уважаю и очень люблю как людей, и, вернувшись к фортепиано и нормативным концертам, я иногда повторял уже сыгранные сочинения, но удовольствия от их новых вещей больше не испытывал.

Взамен возникают новые формы концертов-медитаций. Первый такой опыт был в Доме Дружбы народов в 1974-м – как попытка, следуя восточным традициям, выйти из нормативного времени и пространства в другие пространства и времена. Это также была попытка найти ощущения другого звука, не структурно организованного, а текущего как процесс. Толчком к этим экспериментам явились сильные впечатления от индийских раг и сходные попытки Штокхаузена с его интуитивной музыкой, когда он давал вербальные задания музыкантам, имевшие целью создание психофизически организованного музыкального потока. Наши попытки были похожи, но музыкальная основа была не авангардная, а восточно-ладовая. Опорным звуком лада могла быть нота соль или ре, а на ее основе строились гармонии, сходные с ладами индийской музыки. Каждый из музыкантов находился в своей нише или части помещения – там ведь огромные пространства, двойной свет, балкон, который распахивается в соседние помещения, и зал внизу, и вверху, – таким образом, не видя друг друга, мы могли звуками соприкасаться и общаться, давая время отыграться каждому и поддерживая его импульсы своей игрой. Для всех участников это событие оказалось очень сильным переживанием, подобным выходу в космос, потому что пространство не было ограничено сценой или структурным заданием. Более того, оно даже не имело официального начала, потому что, когда публика собралась, мы уже играли!

В том же 1974-м, как я уже говорил, мы с «Пластическим театром» Валерия Мартынова делали коллективные медитации, в которых участвовали Анатолий Гринденко, Марк Пекарский, я, а иногда присоединялись и другие. Эти медитации являлись попытками понимать друг друга без слов и без комментариев, и у нас получалось почувствовать друг друга не на профессиональной основе, как музыкант музыканта, а на каком-то сверхмузыкальном уровне, на уровне импульсов. Я убежден, что здесь имело место влияние театра Гротовского, авангардного балета Мерса Каннингема, о которых мы знали, правда, только понаслышке. Мне удалось организовать несколько таких спектаклей-концертов на сценах, в частности, в Дубне и Красной Пахре.

И тогда же, с этой же группой из четырех или пяти человек, мы делали мистерию под названием «Орфей», музыку к которой я готовил из нескольких сочинений авангардного плана, не объявляя, кто авторы, а просто подводя музыку под действие, в сочетании с импровизацией. Это были попытки духовного обогащения авангардного пространства какими-то иными, не профессиональными, а ментальными заданиями, и это было главной причиной нашего ухода от авангарда, четкой системы и структурности.