Юрий Федосюк - Утро красит нежным светом… Воспоминания о Москве 1920–1930-х годов

Как молодой дельфин в море, плескался Москвин в роли самодура Хлынова в «Горячем сердце» Островского. В сочных, кустодиевских красках показывал он, до каких крайностей может докатиться богатый хам и деспот, ежели «его ндраву не препятствовать». Наверное, сам Островский был бы счастлив видеть такого исполнителя. То был каскад остроумнейших находок, неожиданных, но убедительных интонаций, жестов, мимики.

Второе мхатовское поколение проявило себя вскоре после «Дней Турбиных» в комедии Бомарше «Женитьба Фигаро». Изящный, искрометный, талантливый до последней детали спектакль смотрелся на едином дыхании. Андровская, Баталов, Завадский, Яншин, Станицын, Комиссаров легкостью игры уносили зрителя во Францию (хотя действие шло в Испании) эпохи рококо.

В 1948 году, в дни 50-летия МХАТа, кому-то вздумалось на юбилейном сборном спектакле показать одно действие из этой давно ушедшей со сцены постановки. Сюзанну играла ссутулившаяся Андровская, Фигаро – постаревший и погрузневший Прудкин, оба ровесники театра. Получился конфуз. Очень хорошо сказал мне об этом гость юбилея главный режиссер Дрезденского театра Отто-Фриц Гайяр: «Бутылка великолепного некогда шампанского, давно откупоренная и выдохшаяся».

Со смертью Немировича-Данченко, затем Хмелева, постепенным уходом со сцены второго поколения МХАТ стал незаметно увядать. Конечно, прежний заряд чувствовался, особенно в старых спектаклях, но налицо были и приметы осени. Без воли и таланта прежних руководителей снизилась требовательность, третье поколение актеров уже не в силах было поддержать традиции. О первых симптомах упадка писала мне моя приятельница, актриса Кира И. Вот строки, написанные 20 января 1946 года непосредственной свидетельницей жизни театра:

«В театре всё смешалось. Смешалось так, что даже рассказать нет возможности. Никто никому не верит, никому ни до кого нет дела! Руководителя нет, и нельзя придумать, откуда он может вдруг появиться. В театр набирается масса новых актеров – они ходят по театру, появляются даже в спектаклях, но никто не знает, откуда они, зачем они и кто их пригласил. В каждом из готовящихся спектаклей не хватает одного из главных исполнителей – каким образом так получается, понять невозможно. Но театр не может выпустить ни одной премьеры.

И, как злой рок, театр преследуют болезни: умирает Иван Мих. Москвин, у Топоркова туберкулез, у Ершова язва, у Грибова воспаление легких и т. д. А в этой сумятице, полной неразберихи и несчастий, вдруг выплывают на важные места самые неожиданные люди. Они проникают в спектакли, они дают главный тон. Они плохо (редко бывает обратное) играют, но этого уже никто не замечает… Словом, ерунда. Гаев говорит в «Вишневом»: «Когда от какой-нибудь болезни предлагают очень много средств – это значит, что болезнь неизлечима»… Так и у нас сейчас в каждом углу театра предлагаются и обсуждаются тысячи способов спасения театра.

Больше всего меня ужасает человеческая разобщенность. И как это случилось – не понимаю. Ведь, казалось бы, в искусстве люди должны быть объединены. А ведь у нас даже наши народные не могут никак сговориться, не могут действовать сообща».

Предвоенная театральная жизнь Москвы славилась не только МХАТом, и кроме него были прекрасные театры и отличные постановки. Характерно, что некоторые драматические театры во многом держались на молодых и талантливых примадоннах. Во 2-м МХАТе это была Гиацинтова, в Камерном – Алиса Коонен, в театре Революции (ныне Маяковского) – Бабанова, в театре Вахтангова – Мансурова. Мужчины на их фоне выглядели бледнее, царил своего рода театральный матриархат.

Для 1930-х годов характерно обращение ряда режиссеров к старинной западноевропейской комедии. Из этого материала подчас лепились шедевры: «Много шума из ничего» Шекспира у Вахтангова (с Мансуровой и Симоновым), «Собака на сене» Лопе де Вега в Театре Революции (с Бабановой и Лукьяновым), «Хозяйка гостиницы» Гольдони в театре Завадского с Марецкой, «Валенсианская вдова» опять же Лопе де Вега и опять же с Бабановой. Ренессансный Лопе де Вега был в такой моде, что юмористы острили: «Лопай де Вегу, ничего другого всё равно не дадут». Лопали, однако, с удовольствием, тем более что спектакли были заполнены хорошей музыкой, танцами и песнями.

Из «авангардистских», спорных спектаклей помню «Гамлета» в Театре Вахтангова в постановке Акимова. Постановка эта была не столь мудра, сколько оригинальна и подчеркнуто театральна.

Роль Гамлета поручили некрасивому, коренастому Горюнову – дескать, нигде у Шекспира не сказано, что принц был красив, а о том, что он толст, упоминает королева Гертруда. Симонов – Клавдий метался по сцене, как стрекоза, этим режиссер хотел доказать, что Клавдий – король не по праву, никакого королевского достоинства. Офелия – Вагрина по ходу действия напивалась пьяной. Целый акробатический этюд разыгрывали странствующие актеры в интермедии «Мышеловка», причем особой легкостью отличался Люциан в исполнении молодого Дмитрия Журавлева. Борясь с мистикой, Акимов изгнал из постановки тень отца Гамлета – ведь такого не бывает. Встреча с Призраком просто грезилась Гамлету, он произносил текст в диалоге и за себя, и за покойного отца, во втором случае говоря в горшок, отчего голос приобретал гулкий, «загробный» колорит. Впоследствии эта постановка была объявлена «формалистической».

Событием в театральной жизни Москвы явилась постановка «Отелло» с Остужевым в заглавной роли. Я видел в этой роли и темпераментного, порывистого Ваграма Папазяна. Старый Остужев – Отелло не молодился, он был импозантен и сдержан в движениях. Лейтмотивом его трактовки роли была не ревность, а обманутое человеческое достоинство, тем более что обман исходил, по его мнению, от тех, кого он больше всего любил и кому более других доверял, – от друга и от жены. Вместе с утратой веры в людей рушился весь духовный мир Отелло – вот в чем заключалась трагедия! Как благородно играл Остужев своего Отелло! Храбрый военачальник, мудрый политик, нежный супруг – всё видно было в нем, не хватало только молодости; казалось, что это не муж, а отец юной Дездемоны. Трагические нотки, пробивавшиеся сквозь внешне спокойную и величавую речь обманутого Отелло, вызывали у зрителя трепет и слезы. Голос Остужева по красоте мог сравниться только с голосом Качалова. Но в убийство им Дездемоны не верилось – не мог столь умный и умеющий владеть собой человек решиться на такое черное дело. Да не мог он и стать жертвой подлой интриги: кто-кто, а остужевский Отелло сразу бы ее разглядел. Папазяновский Отелло был глупее, но достоверней.

Вспоминая крупных актеров моей юности – Качалова, Леонидова, Остужева, Юрьева, Мордвинова, Черкасова, Вс. Аксенова и других, нахожу в них нечто общее: огромное внутреннее и внешнее благородство, не деланый, а нутряной аристократизм, маетерское умение владеть своим телом, лицом, а главное – голосом. Традиция явно шла еще от времен классицизма; затем, утраченная было благодаря провинциальным трагикам типа Несчастливце ва, к концу века она возродилась, утончилась и облагородилась, обогащенная высокой драматургией и резким подъемом театральной культуры того времени: после Толстого и Чехова нельзя было уже просто «рвать страсть в клочья». Лучшие актеры героико-трагического амплуа были высококультурными, всесторонне образованными людьми, стоявшими вровень с веком.