Дмитрий Шульгин - Музыкальные истины Александра Вустиса

– Первая часть здесь прелюдийная – это как бы атмосфера морская. А вторая и третья части – это как центр всей психологической драмы – ведь здесь Ассоль, которая ждет и ждет какого-то чуда. Она ждет, и тут вдруг (3-я часть) появление неизвестно откуда возникшего корабля, и здесь же и жених прекрасный. Разве это не чудо?! Какая-то трансформированная христианская, как я теперь понимаю, мысль – чудо, логически ничем не мотивированное. Вот, собственно и все. Мне кажется, что человеческой душе вообще без этого нельзя, без этого томления по чудесному. Иначе во что мы превратимся?

– Здесь есть конкретная программа?

– Нет. Начисто нет! Только идея, о которой я вам рассказал. Я не так уж много читал Грина, но во всяком случае какой-то мир необычный, влекущий у этого человека почувствовал сразу. Не случайно он еще и по-настоящему «крымский человек». А в Крыму ведь всегда жили какие-то особенные писатели. Тот же Волошин, скажем, и…

– Вы бывали в Крыму?

– Нет! Ни разу. Так что и сам Крым для меня – как своего рода греза.

Я, кстати, одну фактуру отсюда ввел потом в музыку к фильму «Anna Karamazoff». 35 35 «Музыка к фильму «Anna Karamazoff в 10 частях – 1991.

– Из первой части «Симфонии…»?

– Да с ее 17-й страницы. Это для меня как бы море волнующееся, переливающееся, а иногда даже и бурное.

Так вот первая часть, она прелюдийная, немножко сжатая. Вторая часть – это уже соната настоящая, развитая и тематически насыщенная. А финал Симфонии – ее третья часть – это собственно «Алые паруса». Но повторяю, основная часть здесь вторая.

В окончательном варианте я затем заменил названия частей. Первую часть назвал просто «Прелюдия», то есть это как бы вступление в симфоническом цикле; вторая часть была названа «Сонатой», а третья – «Cantus firmus». И, кстати, роль cantus firmus`a здесь исполняют струнные – первые и вторые скрипки – некая тема, которую я даже вначале записал для себя более короткими длительностями. Но потом я распределил ее на всю часть и «расширил», так сказать, белыми нотами. Тем не менее, этот cantus firmus – вполне «законченная мелодическая единица», она идет как некий сквозной материал, на который накладывается фуга. Я здесь помню долго очень работал восьмыми, но потом почувствовал, что это страшно скучно – все время играть одними восьмыми – и стал разнообразить движение «перерывами», задержаниями нот, нарушающими эту равномерность восьмых. В результате создается некий «плавающий» ритм (как судно, покачивающееся на волнах). А на этом фоне – фуга, которая начинается у тромбона, как видите, потом тема идет у других духовых – трубы, валторны и флейты. Причем флейта простая, но поет она очень высоко – чуть ли не на две октавы отделена от остальных, так что прекрасно звучит в этом регистре. Кроме того, здесь медные должны хорошо звучать на piano. Но я никогда не слышал этой музыки, потому что она еще не игралась. Так что, надо проверить эти мои слова. Кроме того, мне кажется, что финал может существовать и в виде отдельной пьесы, то есть исполняться как просто «Cantus firmus» в какой-то программе. Но я не очень теперь добиваюсь исполнения старых произведений. Вот, я мог бы сейчас представить его на «Московской осени», но предложил более важное для меня сочинение.

– У вас сохранилась запись только второй части?

– Нет. У меня есть запись и первой. Но просто для вас я отобрал вторую, поскольку это единственное приличное, что было в исполнении: записывалась-то «Симфония…» в «Доме композитора», а оркестровая музыка там плохо звучит. 36 36 А. К. Вустин «В 2007 году, после капитального ремонта и расширения сцены, акустика в Большом зале Дома композиторов заметно улучшилась» (из бесед с композитором 2007 года).

– А кто дирижировал вашей «Симфонией…»?

– Дирижировал Есипов Владимир Михайлович. У меня, кстати, это был первый опыт профессиональной работы с дирижером, и я тогда как раз и понял, что главная задача автора – обязательно поработать с исполнителями над своими произведениями. Ведь чаще всего произведение живет уже помимо воли автора, и живет своей жизнью. И при такой работе надо, прежде всего, организовать темп. Очень важен темп. И, вот пришел я к Владимиру Михайловичу домой (накануне своего экзамена по композиции) и мы выверили с ним все метрономом, потому что я чувствовал, что произведение без этого просто не складывается. Мы с ним целый вечер посидели, проставили метрономы, он все это продирижировал над нотным листом и замечательно исполнил вторую часть, учитывая количество репетиций – их было всего две, или полторы даже, так скажем. И первая часть тоже была сыграна, но она ему меньше нравилась почему-то. Он даже сказал: «На такое море я не поехал бы отдыхать». А вторую часть он провел замечательно, с волнением, с хорошими темпами…

Это ведь была первая моя оркестровая вещь. И я, конечно, оркестр знал тогда плохо. Но, тем не менее, я впервые тогда же и определил себе собственную манеру письма для оркестра. Я понял, что тут есть и опыт самого Баха опять же (я уже говорил вам, что Бах на меня колоссальное воздействие оказал). И основной смысл баховского письма оркестрового для меня заключается в том, что в его «многослойных» партитурах каждый голос самоценен, живет своей самодостаточной жизнью. И я понял, что для себя что-то из этого явно беру, как урок, потому что пишу каждую партию тоже как нечто самоценное. И это сразу обеспечило какую-то гарантию звучания. Ведь опыта оркестрового не было, и я еще плохо понимал всякие балансы. Но здесь, мне кажется, попал на верный путь, и у меня не было разочарования, когда это произведение я услышал в исполнении. Совершенно не было разочарования! Получилась удачная свободная линеарная работа. И это вышло совсем не так, как на уроках по инструментовке, где нужно было выстраивать какие-то обязательные тембровые крещендо, диминуэндо, сбалансировать разные тембры, разные тембровые группы и по силе звучания, и по краске (ну, в общем, не как на уроках в стиле Римского-Корсакова). То есть здесь получилось другое! Здесь возникла именно свободная темброво-линеарная работа.

– Вы совсем не думали о каких-либо тембровых балансах?

– Нет! Я не могу сказать, что уж совсем не думал об этом. Но меня очень спасло именно свое ощущение оркестра – какое-то явно интуитивное.

– А вы создавали это сочинение сразу в партитуре?

– Да! И это, кстати, ее важное отличие от моей «Кантаты…» 37 37 «Кантата на стихи военных лет – 1971; для солистов, хора и оркестра; сл. Б. Пастернака, А. Суркова и П. Элюара; dur. 30'. , которая писалась в клавире. Вначале, я, правда, писал в двенадцатистрочном блокноте, но фактически там все оказалось расписанным и мне оставалось только это переписать на партитуру, почти ничего не меняя.