Дмитрий Шульгин - Музыкальные истины Александра Вустиса

– «Онеггеровская»?

– Да. Потому, что я увлекался Онеггером как раз в то самое время. Вспомните, например, его «Царя Давида»…

И первая часть, кстати, также возникала вначале, как бестекстовый хоровой материал. А стихи появились потом. Но как это складывалось конкретно и в какой последовательности я уже совсем не помню. Главное, что вначале это все было без текста и даже были названия: «Песнь скорби», «Песнь мщенья» (вторая часть), «Песнь радости». Но одновременно были у меня и какие-то опасные предчувствия по поводу названий. Наверное, так. Короче говоря, вот на эти три нужных мне состояния, как бы, условно говоря: скорбь, гнев и потустороннюю какую-то радость, я потом довольно долго подыскивал текст.

Это, кстати, сочинение, примыкающее к моему Тейфу 40 40 «Три стихотворения Моисея Тейфа» – 1966; для баса и фортепиано (перевод Ю. Мориц); dur. 9'. , но без окраски еврейской – просто общая военная тематика. И довольно искусственно в «Кантате…» (некоторая странность какая-то все-таки есть во всем этом, по-моему) возникает текст, потому что он возникает в каждой из частей довольно поздно после длительного развития музыкальной ткани.

И для первого своего образа я нашел стихотворение Пастернака «Страшная сказка». И вот, как видите, стихи эти Пастернака возникают, фактически, уже чуть ли не в качестве коды, или, по крайней мере, эпизода небольшого где-то перед самым концом части:

И чем Пастернак для меня здесь выше Суркова – следующая часть или Элюара – третья часть, – он не говорит о людском суде, а говорит о суде Высшем:

Это какой-то нравственный суд, или, быть может Божий суд. И видите, эти стихи Пастернака, они возникли буквально на исходе части.

И то же самое во второй части. Вот этот марш какой-то странный, как будто во сне прокрученный. Здесь даже есть гроздья гнева с очень коряво подтекстованными строчками (я думаю, что это надо менять, в таком виде нельзя исполнять, это даже произносить неудобно 41 41 31-я цифра – Д. Ш. ). Вся эта часть выражение гнева, вырвавшегося наружу. Понимаете, из самых глубин души. Ярость! Ярость! И я нашел здесь именно у Суркова, отнюдь не любимого мною поэта, но нашел наиболее адекватное тому, что искал:

Какая страшная правда в этих стихах. Но вторая строфа звучит хуже:

или совсем уже страшные слова:

Очень сомнительно все это, конечно, но мне казалось, что вот в этом контексте, контексте войны, в контексте крови неслыханной – это была правда момента. А так – не мне судить насколько это верно. И потом появляется фугированное построение: «могилам близких мы теряем счет» – немножко изменена по-своему тема, проводится четверная фуга – у каждого голоса своя тема. Получилась, я бы сказал, большая развитая фуга и плюс к ней всякие всплески контрапунктические у духовых – какие-то струйки энергетические.

– И при этом совершенно разные мелодические темы?!

– Все разные. Совершенно разные!

– Но слова одни и те же?

– А слова одни и те же: «Могилам близких мы теряем счет» – это, кстати, центральный эпизод не только второй части, но и всей «Кантаты…». И здесь важны, конечно, по выразительности и инструментальные контрапункты, и даже просто отдельные как бы вставки, оркестровые интермедии фуги, так скажем. Например, когда проводится материала у тромбона и хоровой материал в 46-й цифре. Но главный момент «Кантаты…» (может быть на нем держится и вся форма сочинения) – это развитая фуга, гигантская даже четвертная фуга. К сожалению, она еще не исполнялась, а очень жаль – очень сильный материал, когда поются сразу четыре темы, как в поздней кантате Танеева «По прочтении псалма». Причем у меня это разные голоса, разные темы мелодические, но говорят-то они об одном и том же, хотя и каждый по-своему! Об одном и том же не в смысле музыки, конечно, а в смысле образа!

– Сочинение исполнялось целиком?

– Нет. Никогда. Но если бы вот встал сейчас вопрос об исполнении, то надо было бы поработать с текстом. Потому что, повторяю, те места, которые возникли раньше без текста, то есть когда еще не складывался материал в какое-то одно большое сочинение, они очень неуклюже подтекстованы, с моей точки зрения.

– А кто вас заставил так подтекстововать?

– Я сам, потому что думал тогда, что так будет хорошо, но я же все-таки был еще «маленький». Мне казалось, что нужно, вот не просто: «А-а-а», а нужно целое слово «радость». Это как заголовок своего рода!

Так что будете переделывать?.

– Не знаю. Руки не доходят, как говорится. Ведь этим надо заниматься. А когда? Получится колоссальный разворот. Нужна большая работа. Изменится текст, изменится и музыкальный материал. Это же несомненно.

– Скажите, пожалуйста, а почему возник двухлетний перерыв между «Симфонией…» 1969-го и «Кантатой…» 1971-го?

– Так ведь фактически «Кантата…» была полностью в партитуре закончена за пределами консерватории. На дипломе же только первая часть была показана. А началась она в 1963-ем году, но в клавире материал был сделан только в 1966-м году. Основной же год ее написания как раз приходится на период, когда я работал над «Струнным квартетом и «Тремя стихотворениями Тейфа».

– И в каком варианте вы ее показывали в консерватории?

– Я показывал на фортепьяно, кусочками из клавира. Потом, когда я закончил партитуру первой части в ее тогдашнем варианте, то расписал клавир уже на четыре руки. И мы с одним приятелем сыграли эту часть на выпускном экзамене среди прочих моих сочинений – «Струнного квартета» и «Симфонии…».

– А почему на протяжении стольких лет вас влекло к военной тематике?

– Не знаю. Может быть потому, что я сам находился в армии, а может быть это какие-то личные ощущения, которые связались с обостренным восприятием этой темы вообще. Я сейчас не знаю даже как это объяснить. Понимаете, просто эта тема имела очень сильное для меня звучание тогда. Даже в «Струнном квартете» есть отголосок этого – во второй части, где возникают образы замученных и погибших. Ведь вторая часть так и называется «Призраки». И там эти призраки как лики погибших… Для меня, правда, по музыке особенно дорого начало третьей части «Кантаты…». Мне кажется, это вот то, к чему я всегда стремился. Вот эти первые четыре ее страницы – это та музыкальная материя, к которой я в принципе иду все время – какая-то неземная музыка, просто неземная.