Дмитрий Шульгин - Музыкальные истины Александра Вустиса

К тому же стоит обратить внимание на то, что вся вторая часть – она как бы a la «Весна священная» Стравинского (вступление), то есть явно написана под ее обаянием. И тут, как я уже сказал, каждый играет свой напев из двух-трех-четырех нот. Гобой, например, играет ре – фа – до, ре – фа – соль , то есть четыре ноты. Труба играет фа-диез , ми и больше ничего (запись in C). А кларнет играет соль - диез , ля , ре - диез и тоже больше ничего, то есть всего три звука. У скрипки только до - диез – азбука Морзе какая-то, и получаются в результате некие лесные голоса даже, которые проходят все друг через друга. А почему проходят? Потому, что все вместе они и составляют полный двенадцатититоновый комплекс, они пересекаются друг с другом и при этом не совпадают по звукам. Понимаете? И в этом определенное важное отличие от «Весны священной». Там этого нет.

– Тактовая структура не выписана из-за стремления к импровизационности?

– Вот именно – из-за нее. Это редкий случай ритмической quasi алеаторики, то есть контролируемой, выписанной как бы. Здесь даже соотношение звуков по вертикали не играет решающей роли, то есть возможны и некоторые незначительные расхождения исполнителей. Важно только, чтобы дирижер показывал вступление каждого очередного голоса. А дальше все идет какими-то отзвуками, волнами. Вот, скажем, есть голос малого барабана, который здесь ничто иное, как ритмический отзвук скрипки. И когда проходит, скажем, первая волна, которая начинается с гобоя, то все замолкает, останавливается на звуке ре , и тут же рождается вторая волна, которая начинается с кларнета в 15-й цифре. Она конечно более динамично развивающаяся. И, в конце концов, получается очень большой «трезвон», так сказать, всех этих голосов, они наполняются большой возбужденностью и на пике этой возбужденности, – тут я уже присоединил cass`у (правда позже) к скрипке и малому барабану, для большей динамизации звучности, и вот в этот момент на пике остаются в конце концов cassa, малый барабан и скрипка. И тут же на очень большом крещендо вступает голос и его вступление сразу выключает все. Голос – принципиально новый инструмент в этом сочинении, во всех смыслах принципиально новый: во-первых, это голос, а не инструмент; во-вторых, он не связан ни с какими звуковысотными параметрами, как все остальные инструменты, которые составляли вместе двенадцатитоновую целостность; и в третьих, он абсолютно свободно развивается в манере какой-то почти птичьей импровизации.

– Эту способность у Юры вы развивали в дальнейшем?

– Нет. Как раз к этому времени он уже вполне самостоятельно сделал ряд чрезвычайно интересных опытов, и был автором около двадцати композиций, напетых таким образом. Я их до сих пор все это храню и очень боюсь, что они как-то постареют, потускнеют. Но для нас с женой и наших друзей – это было какое-то чудо. У меня есть и совместная с ним композиция-импровизация, которую мы назвали «Голос». В общем, это его, конечно, композиция, а я там постольку поскольку – немножко играю на клавишах, но все делает он: и форму строит, и все развитие в импровизации. Так что учить его здесь дальше как-то и не нужно было – все развилось само по себе, естественным образом.

В общем, в данном случае я предоставил ему возможность сделать свободную каденцию в своем сочинении. Получилось совершенно замечательно, я буквально «прыгал» от восторга уже на репетиции, когда услышал, как его голос вспархивает из этого всего трезвона и импровизирует, и я понял, что было найдено решение абсолютно верное. Но все это, конечно, тоже имеет свою форму. Голос начинает очень бурно, потом возникают какие-то остановки, паузы, потом снова волна развития и на вершине этой волны – это кульминация всего – все начинают очень бурно играть. Очень бурно! И вот это – самое громкое место в «Ноктюрнах» (или почти самое громкое), оно прерывается генеральной паузой в 20-й цифре. Тут уже дело в интуиции дирижера, то есть, сколько времени эту паузу выдержать (так что во многом я могу сказать, что это наименее контролируемое мое сочинение в конструктивном смысле). И после того, как дирижер считает нужным подать знак, начинают снова очень медленно и очень осторожно возвращаться голоса, и в них так же осторожно и очень тихо вклинивается голос canto.

– Что-то вроде коды?

– Естественно! Это же последнее завершение. И опять на этом звуке ре , который таким образом оказывается чуть ли не тоникой сочинения, все затихает. Ну, а звук ре как бы разрешается в соль – начало третьей части.

– А как вас сыграли «лазаревцы»?

– Превосходно, просто превосходно! Это был, кстати говоря, очень счастливый концерт, очень праздничный для меня. Как сейчас помню, он состоялся 14 декабря 1981-го года в Доме Композиторов и при этом было очень много людей.

– Это важное сочинение, хотя и коротенькое – оно идет максимум шесть минут, а то и меньше – это зависит от темпов.

– А почему важное?

– Потому, что здесь моя собственная двенадцатититоновая техника решалась довольно необычным путем. Я впервые захотел написать нечто ортодоксальное. Но тут встала проблема: если техника ортодоксальная, значит все пишется как производное от одного ряда. И тогда впервые, и как потом уже во всех моих последующих двенадцатитоновых сочинениях, – а у меня большинство двенадцатитоновой музыки, – я счел нужным начать спонтанно. То есть я сочиняю некую тему, которая легко укладывалась в двенадцатитоновую технику, и потом уже дальше она уже становится законом, и очень суровым, для всего остального. Тем более, что ведь не всегда понятие темы совпадает с понятием ряда, как вы знаете. И вот это спонтанное начало нужно иметь в виду, когда смотрите мои сочинения – это происходит постоянно, нет ни одного сочинения, которое я бы вначале рассчитал, написал бы заранее некий ряд, а потом начал бы под этот ряд подсовывать нечто похожее на музыку, то есть его как-то развивать. И тут я начал долго размышлять, – а это произведение писалось не менее полугода, хотя оно вот такое короткое, – я подумал о том, что если ряд – это есть некий закон неповторяемых высот, который действует в малом, то пусть он себя одновременно проявит и в прогрессии. Сейчас я иногда могу и немножко иначе это выстраивать, но тогда я рассуждал именно так. При этом я подумал, что если первый вариант этого ряда в каком-то сочинении начинается с первого звука моей серии, то второй его вариант – следующий ряд – должен начинаться уже со следующего ее звука, а третий должен начинаться с третьего звука, четвертый – с четвертого и так до двенадцатого включительно! И дальше получается ряд уже второго порядка. А он в свою очередь может служить основой для ряда третьего порядка и четвертого, если нужно, но до четвертого не доходит обычно, потому что для этого нужно сочинять просто огромное произведение (по-моему, в опере я дошел все-таки до четвертого порядка). А в данном случае я «играл» только первым и вторым порядком рядов.