Дмитрий Шульгин - Музыкальные истины Александра Вустиса

Впрочем, я давно уже убедился чисто опытным путем, что писать двенадцатитоновую музыку, опираясь на серию, можно и не догматически. А что касается этой пьесы – музыка здесь получилась или не музыка – это решать другим, но меня это произведение всегда радует. Хотя оно, кстати, самое трудное для исполнения. Поэтому было только одно хорошее исполнение, но оно не оказалось записанным. А у меня есть только первая запись. Она неплохая, но больно много там всяких ошибок.

– Скажите, пожалуйста, где прошло первое исполнение?

– Хотя это произведение и 1973-го года (оно закончено было, по-моему, в декабре), но исполнено только вот в 1975-м году, на клубе Денисова…

Это вариант для ансамбля, но он неудачный – рыхлый какой-то 45 45 Основной вариант – для фортепиано – «Три торопецкие песни», 1972 г. .

– Что значит «рыхлый»?

– Ну, не сложилось что-то. Я не знаю, в каком смысле это слово употребляют другие (оно, кстати, пришло в музыковедение, кажется, с легкой руки Гершковича), но вот в контексте моей музыки означает просто в чем-то недоработанный, недослушанный, если хотите, в смысле целостности вариант сочинения. У меня, кстати, есть еще и «Три торопецких танца», но это совсем незначительные пьески, простые обработки более оживленных песен танцевального характера. А здесь – в ансамблевом цикле – я попробовал как-то иначе все собрать, в отличие от фортепианного варианта, то есть вступление осталось такое же – «Чистое поле», затем тот же «Дуэт» – он же «Соловей мой», а дальше все прерывается сценой, которая сделана немножко a la Стравинский.

– В фортепианном цикле этого нет.

– Да, там этого не было…

– Песня называется «А у пиру была». Это какое-то сомнамбулическое состояние, я не помню подробно о чем там говорится, но, по-моему, поскольку «у пиру была» значит, соответственно, и напилась. И вот такое состояние, оно должно рождаться как танец с какими-то, как у Стравинского, перебоями размера, а потом – просто полный мрак – кластерообразные краски у рояля, полное «помутнение сознания» и на этом все заканчивается. Предпоследняя часть называется «А я видел, повидал» – это самое важное в «Торопецких песнях» – это пение трех плакальщиц – почти библейский образ – три женщины оплакивают человека, который ушел из жизни.

Состав здесь, кстати, не очень-то традиционный, а именно: флейта, бас-кларнет, фортепиано, скрипка, альт и виолончель.

– Вы брали песни из какого источника?

– Да. Они все из сборника Земцовского «Торопецкие песни», вышедшего как раз в шестидесятых годах. Я его сразу полюбил и до сих пор чувствую в этих песнях и какую-то целостность и что-то близкое моей природе.

– А почему Вы решили сделать после фортепианного сочинения ансамблевый вариант?

– Если быть откровенным до конца, то эти мои «Три торопецкие песни для фортепиано» – жутко не фортепианное произведение, оно и не зазвучало, пока не возник такой чудо исполнитель, как Ваня Соколов, который каким-то образом нашел себя в этом и сыграл как Бог. И, наверное, поэтому мне хотелось как-то разукрасить, может быть, сделать более понятным это сочинение.

– Кто «сделал» премьеру?

– Исполнения публичного, к сожалению, еще не было.

– Тогда откуда же взялась запись, которую вы мне подарили?

– А это я записал с какими-то очень юными студентами в Доме композиторов. Но здесь что-то плохо записалось и я выбрал для вас только две части из этого исполнения.

И еще я хотел бы добавить, что, как я теперь понимаю, это важное, очень принципиальное для меня сочинение. Но в то время я еще не был уверен в себе достаточно, и мне постоянно внушали, что я написал нечто странное. Я помню, как показал его в издательстве, так они морщились, правда издали, но морщились и на редсовете произносили что-то такое невразумительное совершенно.

– А нельзя ли из этого произведения сделать небольшую балетную сюиту?

– Можно. Согласен. Здесь есть к этому предпосылки и серьезные. Но я, правда, балет не очень люблю.

– Мне здесь у вас видится танцевальный «Дуэт», а чуть дальше – какая-то общая балетная «Сцена» – появляется новые персонажи, они что-то говорят друг-другу…

– Да! Сочинение сценично вполне. Тем более, есть еще «Три торопецких танца». И даже «Оплакивание» – это тоже какое-то балетное действо. Мне одна голландка, кстати говоря, предлагала поставить, правда, другое сочинение. Никогда не догадаетесь – «Памяти Бориса Клюзнера» 46 46 «Памяти Бориса Клюзнера» – 1977; для баритона, скрипки, альта, виолончели и контрабаса; сл. Ю. Олеши («Из литературных дневников»); dur. 4'. . Сделать что-то вроде балетной сцены. Но по-моему, «Три торопецких песни» гораздо более подходящие для этого. Вы правы. И вообще, наверное, где-то в глубине души, подсознательно, я уж не помню, все-таки 1975-ый год, но подсознательно все время у меня было стремление писать музыку как какое-то действо, когда слушатель вовлечен в круг явно сценических событий.

У меня, говоря откровенно, невыработанное отношение к балету. Я люблю актуальную музыку, но я ее люблю за актуальность не внешнюю, а скорее внутреннюю: вот играют музыканты на сцене и вы чувствуете себя вовлеченным в некий ритуал. А балет – это уже как бы ритуал осуществленный и потому менее для меня интересный. Можно конечно сделать и танцевальный дуэт, как вы предлагаете, и раз уж двое танцуют, то можно вовлечь и весь инструментальный ансамбль в балет, и можно, наверное, кого-то из играющих спрятать за сценой. Это все можно, можно. Но я боюсь, что это испортит сочинение и даже, что оно покажется каким-то старомодным…

Итак «Слово…»Тут мы подошли к самому задушевному сочинению, хотя одновременно и самому загадочному для меня. То есть, наверное, все, что до сих пор было между «Кантатой…» 47 47 «Кантата на стихи военных лет» – 1971; для солистов, хора и оркестра; сл. Б. Пастернака, А. Суркова и П. Элюара; dur. 30'. и этим сочинением – это было каким-то путем сюда. И вот тут была найдена действительно та актуальная музыка или же музыка действа, если хотите (я не знаю, как лучше сказать), но в общем музыка, которая мыслится не как созерцательная, когда слушатель здесь, а музыка там, то есть они существуют как бы в разных плоскостях, а музыка вовлекающая. Чем меня собственно и привлекал всегда фольклор, что он именно таков и есть, что он наподобие ритуала, что он вовлекает слушателя в процесс. В нем всегда есть какая-то необходимость духовного и часто даже физического соучастия слушателя – это необходимость, это часть жизни, если даже не сама эта жизнь. И я в конце концов понял, может быть, наиболее ясно на этом сочинении, чего хочу от самого себя в музыке. Конечно, это произошло не сразу, а в процессе работы и возникло, как всегда, из-за какой-то чистой случайности: я просто хотел очень, чтобы меня исполнил Кримец.