Дмитрий Шульгин - Музыкальные истины Александра Вустиса

– А что здесь говорит о еврейском начале?

– Ну, вот в нем есть дух какой-то, я бы сказал, суровый, ветхозаветный, что ли, во всяком случае, что-то тяготеющее к этому… Но вообще эти рассуждения идут мимо музыки.

– Ну раз уж они не политические, то может быть «националистические» в чем-то.

– Нет, националистическое я тоже не люблю. Я очень боюсь всего этого.

– Но ведь здесь нет ни одной еврейской народной интонации и даже опошленной восточной интервалики в виде той же увеличенной секунды хотя бы.

– Ну, и оставайтесь при своем мнении. Мне кажется, ветхозаветное здесь есть, прежде всего, в каком-то таком самом глубинном смысле духа, как нечто патриархально-ветхозаветное. Ну да ладно! Бог с ним! Я не настаиваю на этом.

Итак, вот после этого призывного, очень звучного вступления, начинается важнейший раздел, который я назвал бы двойными ритмическими вариациями. Тут есть некий тематический раздел из восьми тактов, но тактов, кстати, разной величины.

– А в чем здесь проявляется вариационность?

– А вариационность проявляется в том, что на одну и ту же ритмическую тему что-то все время накладывается и, кроме того, меняется гармония. То есть, я убедился, что можно писать без так называемых мелодических тем, что темой может быть один ритм – тема-ритм, «ритмотема» (как вы говорите). И сколько же мне здесь делали разных упреков. И тоже вот потом, когда я «Меморию написал без обычной темы – это все опять повторилось. Даже Дима Смирнов, мой друг задушевный, говорил мне, что в «Мемории» ему чего-то недостает Я спрашиваю: «А чего же недостает?» А он: «Может быть, танцующего папуаса с ножом в зубах «…

– А вторая тема?

– Вторая тема – это то, что делают ударные – они впервые выступают как отдельная группа ансамбля, как отдельное практически солирующее начало. То есть, ударные не просто выполняют какие-то чисто ритмические функции, они играют вполне самостоятельную тему. И одновременно здесь уже варьируется и материал первой темы. И тут же подсознательно, правда еще, впервые и на самом элементарном уровне реализуется моя идея двенадцатикратности, хотя и в неточном виде – есть один «лишний» такт как бы – и это как раз как бы нереализованное последнее двенадцатое проведение, двенадцатая часть 51 51 Последний такт 13-й цифры – Д. Ш. . А когда появляется 14-я цифра, то здесь начинают «бегать какие-то мамонты», я не знаю, что это такое – в общем какие-то «мамонты».

– А почему именно «мамонты»?

– Ну, понимаете, просто «бегают» тяжелые духовые. Они начинают неуклюже так двигаться, дышать… какое-то безумие происходит. Это единственная в моем творчестве пьеса с таким характером. Правда, я сознательно пытался немножечко это воспроизвести и в опере 52 52 «Влюбленный дьявол» – 1989; сцены для голосов и инструментов; либр. В. Хачатурова по повести Жака Казота. , в одном ее месте, но не с такой откровенностью. То есть, явно какое-то безумие, и я и сам не знаю, что это такое. Может быть на меня подействовало тогда одно сочинение Берио, может быть, отчасти было и влияние «Кватро» Сони Губайдулиной для двух труб и двух тромбонов. Оно тоже ведь какое-то эпатирующе-резкое и тоже для такого состава несколько диковатого.

Кроме того, здесь интересно и то, что я обнаружил новый для себя род техники письма, которая не только к традиционной додекафонной не имеет отношения никакого, но и даже к моему двенадцатикратному структурному принципу тоже. Что здесь особенно важно? Во-первых, колоссальное значение пауз. Паузы осмысляются, как звучащие фрагменты – они очень весомые и всегда обращают на себя внимание. Второе, что касается этой техники – это, грубо говоря, особая гетерофония, когда кажется, что все поют одноголосно, но при этом и немножечко расходятся. То есть, все тембры немножечко расходятся, исходя из природы каждого инструмента. Ноты могут быть и схожи и одинаковы даже, но все играется чуть-чуть по-разному, разноритмично. То есть, фактически, это все-таки монодия, но монодия, которая таковой не кажется, потому что все вразнобой играют и делают это несколько неуклюже, коряво как бы, то есть все время есть какая-то такая нарочитая корявость и даже немножко варварская как бы. И вот здесь-то так и «сопят», так и «дышат» эти несчастные неуклюжие существа «мамонты». Дышат, дышат, а потом вдруг пауза, снова пауза; затем начинается некоторое оживление и в конце концов все приходит к последнему разделу середины, когда все мельчится, мельчится и ужимается в унисон. 53 53 19-я цифра – Д. Ш. А затем? Затем возникают «столбы» из начала, то есть ритмическая монодия, усиленная всем составом ансамбля, но при этом буквально повторяющая материал самого начала. То есть возникает обрамление, но обрамление динамизированное, потому что здесь материал гораздо больше просто по размерам.

– Вы любите это сочинение?

– Да. Очень. И за что я люблю его еще, что оно абсолютно не рассчитанное. И вместе с тем я чувствую в нем большую собранность, собранность и напряженность – те качества, которые я очень ценю: во-первых, вся вещь ощущается как единая, она не расползается по швам; а во-вторых, здесь есть то, что Гершкович называл «радиоактивностью», то есть когда есть энергия, которая все время вас толкает.

– Другими словами, это уже не рыхлое с вашей точки зрения сочинение?

– Конечно.

– А где вы сочиняли «Слово…»?

– Я начинал его дома, но расписался в Дилижане. Один единственный раз я съездил в Дилижан и во всю там расписался в Доме творчества, в какой-то невероятно дивной по красоте местности, просто первозданной по красоте. И на меня, наверное, она как-то благоприятно подействовала – там так хорошо работалось.

– И своих «мамонтов» вы тоже там сочинили?

– Я сейчас уже не помню так подробно. Но помню, что закончить «Слово…» я смог именно в Дилижане. Во всяком случае, я начал его в конце 1974-го еще в Москве, а в мае мы поехали в Армению, и там оно было полностью написано. Вот поэтому оно, кстати, с тех пор и ассоциируется у меня с Дилижаном, с красивейшими армянскими горами.

– Вы заговорили об Армении, а я сразу подумал почему-то о ваших политембровых унисонах?

– Да. Это наверное как-то связано. Ну, если вы считаете, что это не обязательно еврейское, то все же несомненно какой-то Восток, согласитесь, в этом все-таки есть.

– Ну, раз есть политембровая монодия и такие, повторяя ваши слова, немножко «диковатые» духовые, и уж тем более столь изощренный ритм, то, наверное, так оно и есть.

– Но ритм на первом месте. Это очень важно…

– Это некий образ – что-то вроде «вечного огня».