Владимир Фрумкин - Певцы и вожди

Несмотря на родство обеих мелодий, «Хорст Вессель» с музыкальной точки зрения уступает песне Александрова. Правда, первая половина совет ского гимна беднее нацистского в отношении ритма: ритмическая фигура начального трезвучного мотива песни Александрова («Со юз не…») воспроизводится с механическим упорством 14 раз из 16 возможных! Такая мани акальная навязчивость ритма редко встречается даже в военных маршах. [80] «Знаете, почему я решил эмигрировать именно в США? – спрашивал я иногда своих американских студентов и слушателей лекций концертов. – Потому что здесь гимном сделали не зычный самоуверенный марш, а старую добрую английскую застольную песню в ритме медленного вальса…»

«Вывозит» песню ее вторая половина, где – освежающим контрастом – вплывает широкая, певучая мелодия («Слааавься, оотеечество…»), оттеняющая непреклонную маршевость запева. Между тем мелодия «Хорста Весселя» начисто лишена такого рода контрастов. К тому же она вдвое короче александровской, так как припева в ней нет.

Сравнение двух партийных гимнов – один из многих примеров, иллюстрирующих эстетическую второсортность нацистской массовой культуры. Что и говорить: гитлеровская Германия не произвела на свет песенных шедевров типа тех, что в таком изобилии оставила после себя сталинская Россия. Ни одна из песен о Великом Фюрере и близко не дотягивает до музыкальных высот, достигнутых А. В. Александровым или М. И. Блантером в их гимнах о Великом Друге и Вожде («От края до края по горным вершинам…» и «На просторах Родины чудесной…»). Солдатам вермахта не предлагалось ничего подобного тому, что пели их враги по другую сторону фронта. Не было у них эквивалентов «Землянки», «На позиции девушка…», «Соловьи, соловьи…», «Темная ночь», «С берез неслышен, невесом…», «На солнечной поляночке»… Из лирических немецких песен военных лет выделяется лишь «Лили Марлен», но лирика у этой песни какая-то условная, не распевная, поступь мелодии подвижная, звучит она то ли как фокстротирующий марш, то ли как маршеобразный фокстрот…. [81] Слова «Лили Марлен» написал в 1915 году перед отправкой на русский фронт 22 летний Ганс Ляйп, музыку в 1938 году – Норберт Шульце. Вот и приходилось обделенным лирикой «фрицам» затягивать слизанную у врагов песню о Стеньке Разине: «Вольга, Вольга, муттер Вольга…».

В дефиците ярких, запоминающихся, зажигательных песен и заключается, по видимому, главная причина того, что нацисты охотно перенимали такие массовые песни русских коммунистов, как «Смело, товарищи, в ногу» и «Авиамарш», которые вошли в обойму самых популярных песен гитлеровской Германии.

Но всё это отнюдь не мешало нацистской песне столь же успешно, как и песне коммунистической, делать свое дело: просачиваться в души людей наподобие, как выразился Виктор Клемперер, «мизерных доз мышьяка» и формировать устойчивые условные рефлексы, без которых, по мысли Ханны Арендт, невозможна никакая тотальная власть над людьми. [82] «Тоталитаризм стремится не к деспотическому господству над людьми, а к установле нию такой системы, в которой люди совершенно не нужны. Тотальной власти можно достичь и затем сохранить ее только в мире условных рефлексов, в мире марионеток, лишенных слабейшего признака произвольности». Х. Арендт, «Истоки тоталитариз ма», цит. по: Сергей Ларин, «Язык тоталитаризма», «Новый мир», 1999, № 4.

Явно уступая советским песням по качеству слов и музыки, по распевности, лиричности и теплоте, песни нацистов превосходили их агрессивностью и прямотой. Их авторы и цензоры (особенно до 1933 года) мало заботились о маскировке своих убеждений и намерений. Вещи назывались своими именами – так, как было в России на заре советской власти, когда в языке большевиков мелькали такие выражения, как «отправить в расход» или «поставить к стенке», а молодые защитники нового строя пели «Мы раздуваем пожар мировой, / Церкви и тюрьмы сравняем с землей» или (позднее) «Долой, долой монахов, / Долой, долой попов! / Мы на небо залезем, / Разгоним всех богов!» и «Винтовочка, бей, бей, бей… буржуев не жалей!».

Чуткий и неприкаянный Мандельштам, которого – по степени отчужденности от режима – можно сравнить с Клемперером, написал в 1933 году в поразительном стихотворении «Квартира»:

Но вскоре в советском новоязе возобладали респектабельные эвфемизмы: людей уже не ставили к стенке и не отправляли в расход, а применяли к ним «высшую меру социальной защиты». Песни смягчились, посветлели и подобрели, их авторы сменили «винтовочку» на скрипки и флейты и запели о стране героев, мечтателей и ученых, о просторах Родины чудес ной и о том, что живем мы весело сегодня, а завтра будет веселей…

Нацисты, однако, не особенно спешили камуфлировать и облагораживать свою риторику, что, впрочем, не смущало их собственный народ, но все более настораживало окружающий мир. Национал-социалистические гимны, захлебнувшиеся в 1945 году, пали жертвой своей же оголтелости. В Германию – в ее восточную часть – вернулись их заклятые сородичи, гимны социалистические: «После Второй мировой войны боевой марш Л. П. Радина в вольном немецком переводе Германа Шерхена стал одним из самых популярных партийных гимнов Социалистической единой партии Германии. В Германской Демократической Республике он поется на всех партийных съездах». [83] «Биографии песен», цит. изд., стр. 88.

О том, что этот гимн входил в обойму известнейших песен национал-социализма, в СССР и ГДР предпочитали не говорить. Вольфганг Штайниц, музыковед и бывший член правительства ГДР (отважившийся, как мне ска зал эмигрировавший в ФРГ чешский музыковед Владимир Карбусицкий, выступить против постройки Берлинской стены), написал только о двух общих песнях: «Ты погиб не напрасно», заимствованной коммунистами у нацистов, и «Маленький трубач», заметив в связи с последней, что нацисты переняли у коммунистов «много других песен». [84] Wolfgang Steinitz, Deutsche Volkslieder demokratishen Charakters aus sechs Jarhunderten. Band 2, Akademie Verlag, Berlin, 1962, S. 545.

В Западной Германии о песенном обмене между немецкими коммунистами и нацистами основательно и интересно написал В. Карбусицкий в книге «Идеология в песне – песня в идеологии».

Выступил на эту тему и Александр фон Борман в сборнике 1976 года «Немецкая литература в Третьем рейхе». По его мнению, «красно-коричневые соответствия в песнях ничего не говорят о тождественности идеологий или систем власти, а разве что о сходстве песенной ситуации: речь идет о песнях общественных групп», и эти песни «формируют и отражают идеалистически воинственное самосознание» каждой группы. При этом «боевая песня, независимо от ее направления, строится из формул», которые заполняются ее (группы) «опытом и убеждениями. Такую песню, как “Свобода или смерть”, путем малозначительных вариаций можно повернуть в любую желательную сторону».