Владимир Фрумкин - Певцы и вожди

Все же, добавляет автор, использование нацистами «центральных социалистических песен затрагивает деликатный вопрос и не может быть объяснено только как оппортунизм или манипуляция (ловля голосов избирателей)». Объяснение Борман дает такое: первоначально в нацистском движении были антикапиталистические элементы и идеализм – как и в социалистическом движении. И надо твердо помнить, «что одно дело, если свобода и хлеб для миллионов служат боевым лозунгом для самоопределения трудящегося класса, и другое дело, если они служат призывом преданно покориться фюреру». И вообще, «доктрина о тоталитаризме (уравнивание фашизма и социализма)» есть не что иное, как «порождение “холодной войны”». [85] Alexander von Borman. S. 264, 267.

Вскоре после выхода в свет моей первой публикации на эту тему («Рань ше мы были марксисты: Песенные связи двух социализмов».) я встретил в Вашингтоне приехавшего из Кёльна Льва Копелева. Дело было на между народном съезде славистов, мы были в зале, где только что закончился доклад известного швейцарского слависта Жоржа Нива’, по ходу которого докладчик, сославшись на мою статью, сказал, что вопрос об интонационном родстве тоталитарных режимов заслуживает дальнейшего изучения. Копелев сказал мне, что статью прочитал с интересом, но хочет заметить, что в политических песнях разных стран и идеологий неизбежно есть что-то общее и это не обязательно говорит о сходстве самих идеологий. Мне тут же вспомнились аргументы фон Бормана о «сходстве песенной ситуации» и общих формулах боевых песен, которые «ничего не говорят о тождественности идеологий или систем власти»…

Между тем Ефим Григорьевич Эткинд (близкий друг Льва Зиновьевича), разделявший некоторые его социалистические иллюзии, сравнивая (в книге о советской поэзии, вышедшей в ФРГ) советские и немецко-коммунистичес кие стихи и песни 30-х годов с национал-социалистическими, приходит к другому выводу: между ними есть «глубокие аналогии», «людоедские режимы обоих тоталитаризмов странно походят друг на друга». [86] «Обозрение», Париж, 1985, № 16. Б. Сарнов, сопоставляя «Хорста Весселя» и «Заводы, вставайте!», пишет, что в «этом примере проявилось не столько сходство речевых оборотов, сколько поражающая однотипность мышления» (курсив Б. Сарнова).

Среди сотрудников музыкальных архивов в библиотеках Западной Германии, где я вел свои поиски, точка зрения Бормана и Копелева была популяр нее точки зрения Эткинда. К моей теме там относились обычно без энтузиазма. Тем не менее материалы по музыкальной истории нацизма мне выдали и даже помогли их обрабатывать. В стране «самоопределившегося трудящегося класса» мой родственник Арсений Рогинский (ныне – один из руководителей «Мемориала») за чрезмерный интерес к архивным материалам по истории советского социализма получил четыре года лагерей. Я не стал рас сказывать об этом моим немецким коллегам. В конце концов, рассуждал я, не они повинны в советских бедах. К тому же вели они себя по отношению ко мне и моим розыскам, при всей их скошенности влево, как вполне цивилизованные люди: толерантно, демократично, вежливо. В лучших традициях западного либерализма. И я им искренне за это благодарен…

P. S.

Читательница американского русскоязычного журнала «Вестник» Люд мила Вайнер (Чикаго) откликнулась на эту статью письмом в редакцию («Вестник», № 12, 2004), в котором она выразила несогласие с моим выводом, что, цитирую, «совпадение стилей музыки и ее заимствование, а также имеющая иногда место “близость” текстов песен, военных и патриотических, свидетельствует о совпадении идеологий обоих государств».

Вот несколько выдержек из моего ответа, в которых читатель найдет факты и аргументы, не вошедшие ни в эту мою статью, ни в ту, которая ей предшествует.

Многоуважаемая Людмила Вайнер!

Читая ваше письмо в редакцию «Вестника», я вспомнил об эпизоде, связанном с франко-советским фильмом «Нормандия – Неман», который, кажется мне, был первым опытом советско-западного сотрудничества в области кино. Приехавший в Москву французский режиссер, – писала «Литературная газета» уже после выхода фильма, – задержал начало съемок на несколько месяцев, когда обнаружил, что у советских и французских актеров совершенно различная манера речи. Французы говорили «как в жизни», обыденно и просто, даже о серьезных и важных вещах. Русские же впадали в пафос, даже произнося что-нибудь вроде «а не попить ли нам чайку?»

Эпизод этот вспомнился мне вот почему: в основе ваших возражений на мою статью, как мне представляется, лежит мысль о том, что тоталитаризм оставляет свой отпечаток на всех сферах культуры, кроме тех, что связаны со звуком, тоном, интонацией.

«…Советский и фашистский режимы действительно имели много общего, но тому подтверждение содержится не в музыке, не в песнях, а в идеологии, в методах и средствах правления», – пишете вы и добавляете, что сходство проявлялось также в официальной литературе (включая пери одическую печать), в архитектуре, в плакатах.

Вы, очевидно, считаете, что музыка может служить любым целям, любой идеологии, но при этом всегда оставаться нейтральной, парить «над схваткой», что в ее мелодии и ритмы не проникают родовые признаки тех или иных идейных движений.

В первом вы правы: музыка – весьма легкомысленная особа, эмоции превалируют у нее над интеллектом, содержание ее отличается неопределенностью, неконкретностью, и поэтому она легко приноравливается к самым различным словам, ситуациям и идеям, запросто перебегает из лагеря в лагерь, чтобы стать «эмоциональным усилителем» соединившихся с нею слов, театрального действия, кинокадров.

Но вот сохранить полную нейтральность ей удается не всегда, особенно же при столкновении с идеологиями тотального свойства, стремящимися подмять под себя всё и вся.

Вернемся к советской речевой мелодике, удивившей своей выспренностью французского режиссера. Она утвердилась в России в 30-е годы во всех официальных сферах – в кино, театре, на радио, в речах ораторов. Примерно так же «звучала» тогда и гитлеровская Германия. Оба тоталитарных гиганта выработали особый тон, проникнутый беспредельной самоуверенностью государства, познавшего истину в последней инстанции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вслушаться в звуковую палитру доку ментальных фильмов фаворитки Гитлера Лени Рифеншталь, «Падения Берлина» и других советских фильмов послевоенных лет, в музыкальные эпизоды поразительной ленты Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм»… Да и сегодня в фильмах постсоветской России то и дело прорывается какая-то ненатуральная, деревянная интонация, занозой застрявшая в подсознании российских актеров…