Владимир Фрумкин - Певцы и вожди

Эти пять боевых гимнов и составляли излюбленный песенный рацион Ленина, их он пропагандировал с особенным усердием.

В их текстах много сходного, они варьируют один и тот же ограниченный набор тем.

Одна из тем – многократно повторяемый набатный призыв разрушить, взорвать существующий мировой порядок («Долой тиранов, прочь оковы!.. Мы путь земле укажем новый…», «На бой кровавый… Марш, марш вперед, рабочий народ!»). Следующая тема – омерзительный мир насилия, залитый слеза ми и населенный сворой псов и палачей, паразитами и тиранами, – подкрепляет и обосновывает первую. Третья тема, резко контрастная второй, рисует конечную цель борьбы – пленительный новый, лучший мир, ослепительное царство свободы, где владыкой мира будет труд, а кто был ничем, тот станет всем.

Еще одна тема – своего рода автопортрет бойцов-пролетариев: дети семьи трудовой, голодные рабы – и в то же время сильные духом титаны, полные решимости отвоевать свое добро. Наконец, отчетливо проступает мотив мести и кровавой расправы: «Кровью народной залитые троны / Кровью мы наших врагов обагрим… Месть беспощадная всем супостатам…», «И стыд, и страх, и смерть вам, тираны!» (последняя строка сильно действовала на Ленина, «он повторял ее с каким-то торжественным одушевлением»). [16] М. Гольденштейн, «Музыка в жизни Ленина». Л., 1959, стр. 19.

«Выходите на улицу… Пойте громче ваши боевые песни…» – звали пер вомайские листовки начала XX века. «Угнетатели… дрожат перед звуками рабочих песен…», «Пусть они, словно раскаты весеннего грома, сотрясают воздух и приводят в трепет всех палачей и насильников». [17] С. Дрейден, «Музыка – революции». М., 1966, стр. 17–19.

Вершители революции, очевидно, хорошо понимали, что, устрашая других, смелеешь сам, что шаманские заклинания и мысленное размахивание топором – проверенное средство преодолеть, вытеснить эмоции нерешительности и страха. Впечатляющую картину вытеснения страха песней написал А. Солженицын в «Октябре 16-го»: оробевшая перед полицией тол па демонстрантов, запев «Рабочую Марсельезу», преображается, идет напролом, сминает пеших городовых и полицейскую конную стражу. Выбор песни не случаен: «Отречемся от старого мира» по накалу ненависти, по страстности призыва к расправе занимает в русской революционной гимнографии заслуженное первое место («Встанем, братья, повсюду зараз… На воров, на собак – на богатых! Да на злого вампира-царя! Бей, губи их, злодеев проклятых!»).

Но не из-за этого отрекся от этой песни Ленин после Февраля. Не по соображениям этики или эстетики выговаривал он рабочим, встретившим его этой песней у Финляндского вокзала 3 апреля 1917 года. [18] См.: А. Сохор, «Ленин и революционная песня», с. 8. Его новый враг – Временное правительство – возвел «Рабочую Марсельезу» в ранг официального гимна демократической России. От врага следовало отмежеваться, общую с ним песню забыть до лучших времен (реабилитация произошла вскоре после Октября). Что до министров Временного правительства, особой свирепостью вроде бы не отличавшихся, но сделавших тем не менее столь сомнительный выбор, то они смолоду свыклись с «Марсельезой» (ее текст сочинен народником П. Лавровым в 1875 году «на голос», по видимому, того варианта французской «Марсельезы», который звучит в песне Шумана на слова Гейне «Два гренадера») и воспринимали ее как бы общим планом, как музыкально-поэтический символ Революции.

Солженицын, однако, не первый русский писатель, сумевший взглянуть на революционную поэзию в упор, ясными и трезвыми глазами. Был у него предшественник – Бунин. Весной 1919 года Ивану Алексеевичу попался в руки сборник «Библиотека трудового народа. Песни народного гнева» (Одесса, 1917). Писатель заносит в дневник строки из «Рабочей Марсельезы», «Варшавянки» и комментирует: «…Всё злобно, кроваво донельзя, лживо до тошноты, плоско, убого до невероятия… Боже мой, что это вообще было! Какое страшное противоестественное дело делалось над целыми поколениями мальчиков и девочек… поминутно разжигавших в себе ненависть…». [19] И. Бунин, «Окаянные дни». Лондон (Канада), 1973, стр. 194–105.

Дмитрий Шостакович

Труднее понять отклик на те же песни Анны Ахматовой, чья духовная зоркость и нравственный слух вполне сравнимы с зоркостью и слухом Бунина. Побывав на исполнении 11-й симфонии Шостаковича «1905 год», построен ной на мотивах революционных песен, Анна Андреевна отозвалась о ней «с восторгом: Там песни пролетают по черному страшному небу, как ангелы, как птицы, как белые облака!». [20] Л. Чуковская, «Записки об Анне Ахматовой», т. 2, Париж, 1980, стр. 215. Песни, пролетающие по 11-й симфонии (среди них – все те же «Варшавянка», «Беснуйтесь, тираны», «Смело, товарищи, в ногу»), как видно, сливались в памяти Ахматовой в музыкальный образ революционных лет, в один из голосов той «музыки революции», которую так страстно призывал слушать Блок. Они были у нее на слуху, и если она и читала их слова, то разве что в «Двенадцати», в гениальном, очищающем исполнении «трагического тенора эпохи», как она однажды назвала Блока:

Но и во вполне рядовом массовом исполнении преображаются слова революционных гимнов. Живое звучание песни, сливающее воедино поэзию с музыкой, рождает новые оттенки и смыслы, перехлестывающие через прямое значение слов. Это в свое время тонко подметил Горький в романе «Мать». Матери не нравились «резкие слова и суровый напев» «Рабочей Марсельезы», «но за словами и напевом было нечто большее, оно заглушало звук и слова своею силой и будило в сердце предчувствие чего-то необъятного для мысли… Казалось, в воздухе поет огромная медная тру ба, поет и будит людей, вызывая в одной груди готовность к бою, в другой неясную радость, предчувствие чего-то нового, жгучее любопытство, там – возбуждая смутный трепет надежд, здесь – давая выход едкому потоку года ми накопленной злобы».

Здесь не место углубляться в природу этого чуда преображения. Скажу только, что уже озвученный декламацией стих претерпевает известные перемены. Интересно в этом смысле свидетельство о том, как «удивительно смягчались» в напевном чтении Гете «самые грубые места “Илиады”». [21] Б. Эйхенбаум, «О поэзии». Л., 1969, стр. 529. Замечено, далее, что массовая аудитория склонна ухватывать в звучащем стихе его общий тон и отдельные слова, для этой аудитории особенно важные. Случалось такое даже с высокообразованной петербургской публикой. Аполлон Майков читает (в 1860 году) на публичном литературном вечере недавно написанный «Приговор», и в зале прорывается неожиданный, но общий аплодисмент на слове «свобода». В стихотворении нет никакой политики, речь идет о пении соловья, которое напомнило суровым судьям-богословам «…золотые сердца годы, / Золотые грезы счастья, / Золотые дни свободы». Год спустя на другом вечере вновь выступает Майков, звучит «Два карлина», стихотворение «грациозное, миленькое, умненькое, но есть в нем одно слово – «деспот». Это слово публика подхватила и стала хлопать. Ей как будто иногда и дела нет, к чему иное слово относится». [22] См.: Е. Штакеншнейдер, «Дневник и записки». Л., 1934, стр. 246, 281.