Владимир Фрумкин - Певцы и вожди

В 1919 году в киевском театре перед толпой красноармейцев выступали поэты. «Выяснилось, что существенно лишь одно – в стихах должно было мелькнуть знакомое слово из нового арсенала… Зал взревел от счастья, когда выступил Валя Стенич со стихами о заседании Совнаркома. Этот чело век, слишком рано всё понявший, сочинил острые стихи, запечатлевшие один исторический миг – разрез времени, его подоплеку, а толпа реагировала не на смысл прочитанного, а на отдельные слова, на их звук, на слово «Совнарком», как на красный лоскут. Ее уже успели натренировать на такую реакцию». [23] Н. Мандельштам, «Вторая книга». Париж, 1972, стр. 348.

Еще решительнее, чем декламация, сказывается на восприятии стиха пение. Музыка обволакивает его атмосферой волнующей приподнятости. [24] Подробнее об этом см.: В. Фрумкин, «О некоторых функциях музыки в синтетических искусствах». – Papers in Slavic Philology, 1, Ann Arbor, 1977, p. 77–99. Тексты революционных песен, на глаз довольно неуклюжие, разностильные и суховатые, только в пении обретают художественную плоть. Цельная, литая мелодия марша, как обручем, охватывает стих; в мощном мелодическом потоке тонут смысловые и стилевые шероховатости, над песней взмывает некий общий пафос волевой решимости и благородной силы, сквозь который брезжат короткие лозунговые фразы, обращенные не столько к разуму, сколько к чувству.

Здесь перед нами – один из парадоксов идеологизированной массовой культуры: политическая песня, порожденная идеологией и призванная ей служить, не имеет дела с идеями как таковыми. То, что передается от нее массовому исполнителю-слушателю, гораздо тоньше и неопределеннее, чем четко оформленная мысль. Не потому ли так легко мигрирует песня из одного идеологического лагеря в другой?

До 1933 года немецкие коммунисты и нацисты нередко обменивались песнями, приспосабливая их к своим нуждам при помощи «нескольких поправок в тексте», как вспоминал композитор-нацист Ганс Байер. Обходилось иногда и без поправок: любимая ленинская «Смело, товарищи, в ногу», подхваченная берлинскими коммунистами, пелась потом штурмовиками в неизмененном виде, и лишь позднее в ней появились специфические для нацистов словесные детали. [25] Й. Шкворецкий, «Жгучая тема». – Континент, № 33, 1982, стр. 252. О песнях, которые верой и правдой служили и сталинской России, и гитлеровской Германии, речь пойдет далее отдельно. Как видно, неточно выразился Ильич, говоря о «пропаганде социализма посредством песни» (в статьях «Евгений Потье» и «Развитие рабочих хоров в Германии»). Если пропаганда – это «распространение в массах и разъяснение воззрений, идей, учения, знаний» (словарь С. И. Ожегова), то песня ничего не пропагандирует. Ее специальность – не разъяснять идеи, а внушать бесконечную веру в их непогрешимость.

«Что поешь – в то и веришь», – заметил Солженицын, раздумывая о том, почему «политическое начальство» так убеждено «в первостепенном воспитательном значении именно хора». [26] А. Солженицын, «Архипелаг ГУЛАГ». УМСА PRESS, т. 2, части III–IV, стр. 479. Начальство вряд ли изучало психологию музыки, но оно, по-видимому, кое-что знало о ее магической власти над нашим сознанием и волей. Власть эту глубоко чувствовал и проникновенно передал Лев Толстой. «Страшная вещь музыка, – писал он в “Крейцеровой сонате”. – Музыка заставляет меня забывать себя, свое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я пони маю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу… В Китае музыка – государственное дело. И это так и должно быть (!? – В. Ф.). Разве можно допустить, чтобы всякий, кто хочет, гипнотизировал бы один другого или многих, и потом бы делал с ними, что хочет».

Толстой почувствовал в действии музыки то, что на языке науки называют «отчуждением сознания». Догадка писателя вполне подтверждается политикой и практикой идеологических культур: массовые жанры музыки широко используются ими для манипулирования общественной психикой. Русская дореволюционная политическая песня, ставшая (пока что) не государственным (это – в будущем), а партийным делом, успешно гипнотизировала тысячи людей вестью «о близком освобождении человечества от наемного рабства»(Ленин). [27] А. Сохор, «Русская советская песня», стр. 10. Великое Учение, воплощаясь в песне, обретает явные черты религии, своего рода идеологического культа.

Энгельс как-то обронил замечание, что песни прошлых революций, за исключением «Марсельезы», редко звучат по-революционному в позднейшие времена, так как для того, чтобы воздействовать на массы, они должны отражать и «предрассудки того времени». Поэтому «Марсельезой Реформации», гимном крестьянской войны XVI века был хорал Мартина Лютера «Господь – наш истинный оплот», а «религиозная чепуха» есть «даже у чартистов». [28] К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. 36, М., 1964, стр. 268, 269. Не без изумления обнаружил бы Энгельс «религиозную чепуху» и в гимнах русских марксистов. В их тексты то и дело вплетается (при шедший отчасти из народнической поэзии) язык Священного Писания, дополненный оборотами из торжественной оды. Конечная Цель окружается ореолом святости («И сольются в одно все народы / В вольном царстве святого труда»), освящаются и средства ее достижения («На бой кровавый, святой и правый…»). Высокая лексика (в сочетании с величавым ритмом) камуфлирует «низкие» мотивы ненависти, зависти, мести («Раздайся, крик мести народной»), так что из шкалы революционной злобы, начертанной Блоком в «Двенадцати» («Злоба, грустная злоба кипит в груди… Черная зло ба, святая злоба»), в песнях явственно слышится только одна – святая.

Музыка гигантски усиливает этот мотив величия и святости. В ней тоже есть отголоски религиозных традиций, а именно – русского духовного канта XVII–XVIII вв., который продолжал питать отечественную музыку и в следующем столетии, сказавшись, к примеру, в знаменитом «Славься» из «Жизни за царя» Глинки. Другая музыкальная традиция, усвоенная пролетарскими гимнами, пришла из Европы. Это героический марш, зародившийся во Франции во время революции конца XVIII века и развитый Бетховеном, Россини, Верди, Листом, Берлиозом, а также повстанческим фольклором Италии, Испании, Венгрии, Польши. [29] См. М. Друскин, «Интернациональные традиции в русской революционной песне». М. – М. Друскин, Исследования и воспоминания, Л., 1977.

Круговая порука национальных и интернациональных культурных связей поднимала моральный авторитет русских марксистских гимнов, их голосом как бы говорила сама Великая Доктрина, провозгласившая себя венцом общечеловеческой культуры. «Наши песни – в них наша вера», – произносит один из героев горьковского романа «Мать». И правда, где еще так концентрированно и страстно выражены основные постулаты новой религии! Псалмы и хоралы русской революции стали важнейшим элементом партийной литургии. Их исполнение часто превращалось в некое таинство, в своего рода обряд причащения. Участники песенного действа доводили себя до экстаза – совсем как члены священного ордена или религиозной секты, вкладывающие в молитву весь пламень своей веры. Вот несколько свидетельств, относящихся только к одному гимну – «Интернационал».