Карл Теодор Дрейер - О кино. Статьи и интервью

Главное – начать такое сотрудничество, и писатели быстро к нему приспособятся. В связи с этим я хочу привести один характерный пример: однажды весной я убедил Йоханнеса В. Йенсена зайти посмотреть один фильм. Когда я через несколько дней навестил его (он как раз дописывал «Колумба»), он признался, что ему не понравился фильм, и пояснил почему. «Но, – добавил он, – странно, что в последние дни я уже который раз ловлю себя в работе на том, что вижу сцены, которые описываю, как живые картины ». Именно так и должно быть. Если писатели будут более снисходительны к кинематографу, то они очень быстро освоятся с его природой и скрытыми от посторонних глаз правилами его создания.

Необходимо привлекать писателей к созданию произведений непосредственно для кино, только в этом случае «с экрана можно будет поведать миру что-то новое». Но писателям кинематограф нужен еще и для того, чтобы донести свои мысли и слова до тех слоев общества, представители которых никогда в жизни не откроют их книги! Если кино и литература раньше не встречались друг с другом, то причина тому, кроме всего прочего, и в том, что писатели раньше не хотели связываться с кинематографом. Однако сейчас самое время изменить свою позицию. Раньше случалось и такое, что хорошие театральные актеры морщили нос при упоминании о кино. Сейчас же большинство из них снимается в кино, поскольку они убедились, что и кинематограф дает возможность совершенствовать мастерство; ведь никто не станет отрицать, что мимика – это тоже искусство.

Еще одна важная причина, по которой кинематограф и писатели продолжают оставаться чуждыми друг другу, заключается в том, что кинокомпании с самого начала своего существования отказывались выплачивать писателям гонорары, сопоставимые с той ролью, которую сценарий играет для фильма. В то время как Псиландер получал плату в размере 100 тысяч крон в год, некоторые фильмы с его участием приносили авторам сценариев к ним всего лишь 100 крон, а то и меньше. За последние годы ситуация существенно изменилась в лучшую сторону, но все же не окончательно, и кинокомпаниям необходимо разобраться в системе тантьем [3] Система выплат вознаграждения в виде процентов от общего дохода. , которая заинтересует писателей в прибыли от фильма.

Наши кинокомпании должны заручиться согласием восьмидесяти писателей, о которых в принципе в этой связи может идти речь, на те произведения, которые эти писатели закончат в ближайшее время. Тогда начало будет положено. И только представьте, какой толчок в развитии получит кинематограф, когда у него появятся своя Сельма Лагерлёф, свой Джек Лондон, свой Генрик Ибсен!

Таким образом, эти замечания опять возвращают меня к исходной точке вышеизложенных «общих соображений». Предположение Беньямина Кристенсена о том, что должен, дескать, появиться новый тип режиссера – «автор кинообразов», звучит абсурдно. «Мухи отдельно, котлеты отдельно», как говорят посетители кафе! Конечно же, бывает и так, что режиссер и писатель соединяются в одном человеке, подобно тому как в мире театра знаменитый актер может написать пьесу с главной ролью для себя, но такие примеры весьма редки, и хотя «Ведьмы» показывают, что Беньямин Кристенсен не просто потрясающий техник и режиссер, но еще и новое литературное дарование, его при этом нельзя считать типичным случаем, он – явление уникальное.

1922

Несколько недель назад в доме № 14 на бульваре Капуцинок во время большого официального торжества была открыта мемориальная доска. Надпись на ней напоминает о том, что именно здесь тридцать лет назад состоялся первый показ фильма на аппарате, изобретенном братьями Люмьер. Кроме президента и мэра, в этом событии принимало участие большое количество господ в высоких цилиндрах, представители обществ и синдикатов кинематографа. Мероприятие было организовано на высшем уровне – а я, наблюдая за происходящим, мечтал лишь о том, чтобы здесь внезапно появился и Чарли Чаплин в своем костюме…

Братья Люмьер положили начало кинематографу, и наступило время французского кино, которое очень скоро стало ведущим в мире. Оно было основано на традициях французского театра, и все шло замечательно, пока американцы со своим чувством реальности не нашли путь к сущности кино. По сравнению с фильмами о прериях с ковбоями и дикими скачками на лошадях французское костюмное кино казалось уже тусклым и ненастоящим, оно было дискредитировано, а война и вовсе его прикончила.

Однако в последнее время оно стало оживать. Опасаясь создавать костюмные фильмы, французы впали в другую крайность: часто французское кино – это чистой воды искусство фотографии – искусство в значении «искусность». Начались бесконечные эксперименты с фотоаппаратом: перед объективом помещали призму, чтобы картинка искажалась, экспериментировали с фокусом, чтобы создать ощущение, что все плывет перед глазами [4] Такой прием есть, например, в фильме Жака Фейдера «Лица детей» (1925), где в одной из первых сцен главный герой падает в обморок на похоронах. . Устанавливали камеру на колеса и на гончарный круг, чтобы изображение скользило или вращалось перед глазами несчастных зрителей [5] Вероятно, Дрейер имеет в виду эксперименты Абеля Ганса в фильме «Колесо» (1923). . Но весь этот фокус-покус уже даже сейчас кажется устаревшим; стало понятно, что публике нельзя долго выдавать камни за хлеб, и началась работа над тем, как передать настроение и чувства человека.

С фильмом работают не только на практике – его разбирают по косточкам и в теории. Известный киноидеалист, директор театра Жан Тедеско (живое доказательство того, что в кино можно быть практичным и вдобавок сохранять идеализм) предоставляет каждую неделю на один вечер свой «Театр старой голубятни» (известный своим серьезным репертуаром) для проведения лекций. Здесь зародилась киноакадемия. На лекциях известных писателей, критиков и философов, интересующихся этим новым видом искусства, проводится тщательный анализ седьмого вида искусства, в то время как профессионалы из кино рассказывают о художественных, технических и коммерческих возможностях кинематографа.

Действительно, очень многое делается для того, чтобы поднять французское кино на его прежнюю высоту, а поскольку тут все основано на энтузиазме, я уверен, что все получится. Сейчас ситуация во Франции не та, какой она была несколько лет назад в Германии. Там тоже произошел мощный скачок в развитии киноиндустрии, но движущей силой были лишь желание и мечта понравиться и поразить. Ни один из фильмов того времени, который сопровождался рекламной шумих ой, не вошел в историю. Для этого они были слишком жестокими, лишенными сердца и чувств. А «Варьете» Дюпона, которое недавно снискало столь огромный успех, несмотря на это, не принадлежит к тому жанру кино, в котором немецкому кинематографу суждено победить.