Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Некоторые ученики Александра Борисовича, ставшие впоследствии выдающимися пианистами, признавались, что в студенческие годы не всегда могли в полной мере оценить то, что получали в его классе. Только позднейший жизненный, артистический и педагогический опыт приводил к осознанию многого, мимо чего они проходили прежде. Что же могу сказать я, человек средних музыкальных способностей, не ставшая профессиональной пианисткой? Если бы мое общение с Гольденвейзером-педагогом ограничилось годами учебы в техникуме (в консерваторию я не поступала), во мне осталось бы навсегда только чувство безграничного восхищения, которое внушала нам всем личность Александра Борисовича в те годы, да еще воспоминание о неоднократно пережитом чуде, когда учитель садился за инструмент и пьеса, только что, казалось бы, вполне благополучно звучавшая под пальцами ученика, вдруг неузнаваемо преображалась, оживала, словно до куклы дотронулись волшебной палочкой и она превратилась в прекрасное одушевленное создание.

В середине 40-х годов я стала сначала помощницей Александра Борисовича, а впоследствии его второй женой (его первая жена, Анна Алексеевна, урожденная Софиано, скончалась в 1929 году). Будучи зачислена на должность лаборанта на кафедру Гольденвейзера в Московской консерватории, я примерно с 1947 года и до конца 50-х годов довольно регулярно посещала его занятия в классе № 42 на четвертом этаже старого учебного корпуса консерватории. Сначала присутствие в классе Александра Борисовича было мне просто интересно и доставляло удовольствие. Потом я поняла, что нужно и важно записывать все, что я слышу (невольно вспоминается сходная ситуация, когда молодой Гольденвейзер, познакомившись со Львом Николаевичем Толстым и бывая у него в доме, почувствовал необходимость записывать разговоры, которые вел Толстой со своими посетителями). Впоследствии я узнала, что в предвоенные годы записи уроков велись некоторыми учениками Гольденвейзера (кстати, он считал это полезным для самих учащихся) [3] Фрагменты записей уроков опубликованы в воспоминаниях Л. И. Ройзмана и В. П. Папандопуло (см.: А. Б. Гольденвейзер. Статьи, материалы, воспоминания. М., 1969). . Однако в те годы, когда записывала я, насколько мне известно, никто больше этого не делал.

Александр Борисович неоднократно излагал свои педагогические принципы и взгляды на музыкальное искусство в статьях и устных выступлениях. Его собственная артистическая и педагогическая деятельность является великолепным примером воплощения этих принципов. То, чему Гольденвейзер учил студентов в классе, он осуществлял в своей исполнительской практике. Если он говорил на уроке ученику, что «вступивший здесь голос должен звучать как из другого мира», он тут же показывал это за инструментом, и голос действительно звучал «как из другого мира». К великому сожалению, техника звукозаписи в те времена еще еле начинала использоваться в учебном процессе, и те, кто не слыхал исполнительских показов Александра Борисовича на уроках, могут только верить на слово его старым ученикам.

Теперь, когда прошло так много лет со дня смерти Гольденвейзера, мне приходит в голову вопрос: а нужна ли сейчас моя работа, зафиксировавшая детально отношение старого педагога и выдающегося пианиста прошлого к исполнительскому искусству, его требования и способы воплощения этих требований? В наш век все ускоряющегося технического прогресса быстро стареют не только механизмы; изменяются и представления в области духовной деятельности, возникают совершенно иные требования, иные критерии оценок. Могут ли быть интересными в наше время практические советы педагога, родившегося еще в прошлом столетии и всей душой принадлежавшего эпохе Льва Толстого и Чехова, Антона Рубинштейна и Чайковского, Александра Иванова и Репина... Впрочем, сомнения эти опровергаются жизненной практикой, неизбежно ищущей опоры в опыте прошлого, да и высказываниями многих выдающихся деятелей культуры. Вот, например, что говорил швейцарский дирижер Эрнест Ансерме в своих «Беседах о музыке» с музыковедом и философом Жаном-Клодом Пиге, опубликованных на русском языке в 1976 году: «Революционеры в искусстве всегда испытывают в некий определенный момент потребность найти в прошлом корни того, что они делают <...> Новое не может быть ничем иным, как продолжением прошлого, даже если оно кажется противоречащим ему. Ведь в эволюции истории человечества есть основополагающие данности, проистекающие из самих условий <...> бытия человека в мире, которые являются константами; когда теряют из виду эти константы, то не видят больше, куда следует идти» [4] Ансерме Э. Беседы о музыке. Л., 1985, с. 28, 38. . Александр Борисович никогда не терял из виду этих «констант» и основывался на них в процессе обучения музыке.

В одной из дневниковых записей Гольденвейзера мы читаем: «Если серьезные художники серьезно подходят к вопросам, они неминуемо совпадают в выводах» [5] А. Б. Гольденвейзер. Статьи, материалы, воспоминания, с. 200. . Мне нередко вспоминается эта фраза, когда я наталкиваюсь в литературе о музыке на мысли, которые я так часто слышала и записывала в классе Александра Борисовича. Приведу пример. Одним из кардинальных вопросов, лежавших в основе педагогики Гольденвейзера, является вопрос об отношении к авторскому тексту. Известно, что тщательное, скрупулезное изучение текста произведения было для него непременным условием и обязательной ступенью на пути к художественному воспроизведению любой пьесы. Сам он благодаря огромному опыту и подлинно композиторскому мышлению был способен «с налета» определять особенности структуры и музыкальной ткани даже совершенно новых для него произведений. Характерен случай, рассказанный воспитанницей Александра Борисовича, ныне профессором Тбилисской консерватории, Э. Г. Эксанишвили. В статье «Встречи в Тбилиси» она писала: «...Я попросила Александра Борисовича послушать, как я играю собственные фортепианные пьесы. Александр Борисович послушал. Пьесы одобрил, затем сел за рояль и сам сыграл эти пьесы с листа. Я мои пьесы не узнала. Они прозвучали совершенно по-иному, появились какие-то новые подголоски, имитации. Вид у меня был обескураженный. Александр Борисович улыбнулся и сказал: „Нужно уметь правильно читать написанное композитором“» [6] Там же, с. 362—363. .

В своем отношении к авторскому тексту Гольденвейзер является прямым продолжателем традиций русской школы пианизма. В воспоминаниях об Антоне Рубинштейне он, например, рассказывает, как требователен был великий пианист в этом отношении к своим ученикам. Однако интересно, что даже музыканты, как будто бы несколько иначе подходившие к этой проблеме, в конечном счете приходили все же к необходимости тщательного изучения нотного текста. Цитировавшийся уже выше Эрнест Ансерме говорил, например: «Интерпретатор должен исходить не от текста, а от чувства, скрытого в тексте, которое следует открыть путем изучения текста» (разрядка моя. — Е. Г.) [7] Ансерме Э. Беседы о музыке, с. 84. . А в недавно попавшейся мне в руки книге «Размышления о музыке» немецкого пианиста Альфреда Бренделя (известного своими записями всех фортепианных произведений Бетховена, а также многими другими) этот музыкант, в другом месте иронически высказывающийся по поводу «благоговения», с которым некоторые пианисты склонны принимать любое «самое нелепое» указание автора, тем не менее пишет: «Точное прочтение музыкального текста означает не только умение увидеть то, что написано в нотах (задача, трудность которой почти всегда недооценивается), но и понять значение имеющихся в тексте знаков. Хотя „видение“ того, что есть в нотах, есть лишь отправная точка, однако точность видения является решающим фактором для последующего процесса работы...» [8] Вгеndеl A. Nachdenken über Musik. München, 1977, S. 31.