Надежда Шапиро - Дети и тексты. Очерки преподавания литературы и русского языка

Я думаю, все учителя согласятся: анализ должен показать, как глубоко понимает ученик стихотворение – и заключенные в нем идеи, чувства, образы, и то, какими средствами они создаются. Иными словами, недостаточно сказать о любви поэта к родной природе или социалистической родине, о чувстве глубокой тоски, светлой печали или законной гордости – нужно проверить читательские ощущения анализом: рассмотреть название (если есть), композицию, понять, каков художественный мир данного произведения (есть ли в нем сюжет, что на первом плане: события или переживания лирического героя, как в нем представлены время и пространство), осознать особенности словоупотребления (прежде всего – слова в переносном значении), синтаксиса, а также звучания (здесь важны и метрика, и ритм, и строфы и рифмы, и ассонансы и аллитерации).

Допустим, все нужное наши ученики замечать умеют. Они способны увидеть антитезу как основу построения или кольцевую композицию (в конце произведения повторяются слова или строки начала); опознать метафоры и эпитеты; обратить внимание на вереницы однородных членов или риторических вопросов; определить, что стихотворение написано, предположим, пятистопным хореем и что в каждой строфе – по четыре строки с перекрестной рифмовкой. Более того, допустим, они могут об этом написать. И все же полученную письменную работу, конечно, нельзя счесть анализом стихотворения. Ведь все эти наблюдения важны не сами по себе, а для понимания и уточнения смысла и настроения стихотворения в целом и отдельных его фрагментов, эмоциональных оттенков. Вот примеры осмысленных, на наш взгляд, сообщений о ритме и метре стихов, взятые из сочинений одиннадцатиклассников. «Размер, которым написано стихотворение, – трехстопный анапест – отсылает читателя к песенной традиции, к Некрасову с его “Что ты жадно глядишь на дорогу…”» (о стихотворении С. Есенина «Ты запой мне ту песню, что прежде…»; справедливости ради заметим, что этот размер строго выдержан только в первой строфе, а в последующих сменяется дольником, но сделанное наблюдение этим не обесценивается). «Стихотворение, написанное акцентным стихом, завершается четким анапестом, и от этого заключительный вывод звучит так категорично и неутешительно: “И за тысчи пудов конской кожи и мяса // Покупают теперь паровоз” [20] Есенин С.А. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 2 / примеч. Е.А. Динерштейна, А.А. Козловского, В.Ф. Земского, Н.И. Хомчук. М.: Художественная литература, 1968. С. 92. » (о стихотворении «Видели ли вы…» из «Сорокоуста» С. Есенина).

А вот наблюдения за образным строем и лексикой, в которых делается попытка соединить объективный анализ и ассоциативное истолкование.

О стихотворении В. Маяковского «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче»:

По мере очеловечивания образа солнца… происходит избавление света от описывающих его метафор. Стройные визуальные луч-шаги (ассоциация – трудодни) сменяются откровенным свечением всегда и везде, во всю мочь.

Среди вышеупомянутых метафор есть «солнц двустволка» и солнце, которое «светит в оба». Вторая вызывает прямую, естественную ассоциацию с глазами, тем более что мы их уже встречали в саду; первая – опосредованную. Ведь один из стволов принадлежит лирическому герою, «слеза из глаз» у него сменяется двуединством с солнечными глазами. Возникает ощущение света из глаз как оружия. Возможно, это материализация метафоры «горящий взор»?.

О стихотворении «Видели ли вы…» из «Сорокоуста» С. Есенина:

С самого начала поезд («железной ноздрей храпя, на лапах чугунных») ассоциируется с хищником, лапа, с которой чаще всего связывают эпитет «мягкая», становится здесь чугунной (это звучит почти как оксюморон), т. е. тяжелой, негнущейся. Эпитеты подчеркивают мощь этого животного-поезда.

О стихотворении «Разговор с товарищем Лениным» В. Маяковского:

Ленин производит впечатление полубога. С одной стороны, в его облике много земного, смертного. Но, хотя мысль, зажатая в складки его лба, и «человечья» (что, впрочем, можно трактовать и как «общечеловеческая», обращенная ко всему человечеству), она – огромна. Хотя и говорится об «усов щетинке», щетинка эта «вздернулась ввысь». Само слово «ввысь» придает образу некоторую высоту. Да и мало похож на простого человека Ленин, под которым «проходят тысячи… // Лес флагов… рук трава…». Он производит впечатление величественного памятника, у ног которого маршируют многотысячные демонстрации. Герой называет свои слова, обращенные к Ленину, рапортом, но в них есть что‑то от молитвы или исповеди, ведь говорится все «не по службе, а по душе», герой «высвечен» неким божественным светом. И действительно, благоговение перед Лениным настолько сильно, что почти переходит в обожествление: «Вашим, товарищ, сердцем и именем // Думаем, дышим, боремся и живем!»…Его «фотография на белой стене» уж очень походит на икону. При этом икону, написанную по уже сложившемуся канону, – перед нами совершенно традиционное изображение, названы только отдельные знаковые черты: «огромный лоб», «рот открыт в напряженной речи», все та же «усов щетинка». Есть в фотографии элементы тоталитарного плаката, в жанре которого долго работал сам Маяковский. Это достаточно сильно повлияло на его поэзию (если даже не учитывать стихи, специально написанные для плакатов), и Ленин из «Разговора…» похож на Маркса из «О дряни». Но если там эффект плакатности достигается тем, что портрет Маркса «орет», то Ленин просто вступает в беседу, и главную роль играет даже не он сам, а масса, «Лес флагов», «рук трава».

В этом интересном фрагменте сочинения, к сожалению, очевидна фактическая ошибка: Ленин в стихотворении молчит, хотя «рот открыт в напряженной речи», нет никакой беседы, герою «хочется – идти, приветствовать, рапортовать»; ученика, видимо, сбило с толку название стихотворения, которое требует специального осмысления.

О стихотворении С. Есенина «Неуютная жидкая лунность…»:

Первые три строфы полны образов юности, весны и дороги: эти три понятия почти сливаются в одно, «резвая юность», «вербы», «песня колес», «яблонь весенняя вьюга» – создается образ молодого поэта, легкого на подъем, открытого красоте. В четвертой же строфе происходит перелом интонации. Прежде лунный свет был «неуютным» – этот эпитет вполне встраивался в общее настроение постоянного движения, непоседливости, толкающей в путь; настроение странника, мимо которого проносятся сначала дома деревни с зажигающимся в них «очажным огнем», затем сады, затем поле – огней уже не видно, только лунный свет. И в четвертой строфе этот свет становится «чахоточным»: ощущение болезни, может быть, старения лирического героя. То же настроение слышится в словах «видеть больно», «я не знаю, что будет со мною…». В последних трех строфах нет уже ни одного яркого образа, картинки, иллюстрирующей проповедуемый поэтом идеал. Вьюга яблонь превратилась в вьюгу, обозначающую тяготы жизни. Изменилось, будто со старением, восприятие поэта. Он видит всю свою страну – но уже не прямо, а «через каменное и стальное» – прямо «видеть больно». Он слышит то, что хочет слышать, – но «в сонме вьюг, в сонме бурь и гроз» – будто через помехи. Слышать реальные звуки «ни за что не желает». Создается впечатление, что поэт сломался, испугался, перестал видеть красоту за нищетой, а потому старается поверить в светлое будущее, не находя в себе сил жить в настоящем и сознательно закрывая на него глаза.