Г. Ермаков - Пленэр. Учебно-методическое пособие

Как же происходило обучение пейзажистов в Академии художеств? Среди руководителей в первые пятнадцать лет существования Академии не было пейзажистов. А. Перезинотти, ставший профессором Академии художеств с 1766 года, был мастером-декоратором и преподавал в Академии перспективную, а не ландшафтную живопись. К числу его учеников можно отнести Семёна Щедрина, числившегося ландшафтным художником. Однако весьма показательно, что ландшафтные программы начинают фигурировать в документах Академии только после появления в ее стенах Перезинотти. Помимо обучения перспективе он мог, как это делали до него другие педагоги, указывать ученикам на признанные произведения пейзажной живописи как на образцы.

Как известно, в академической системе преподавания следование образцам играло важную роль. Так было и в отношении обучения ландшафтной живописи. Рисование природы с натуры даже значительно позднее допускалось и рекомендовалось только как чисто школьное упражнение, подобно рисованию с натурщиков, или как этюдное собирание материала для картины. Сам же пейзаж должен был «сочиняться» из взятых отчасти с натуры «чертежей», отчасти с классических образцов мотивов, подобно исторической картине.

В качестве таких образцов фигурировали работы популярных в XVII и XVIII веках во всей Европе художников Ф. Цукарелли, А. Локателли, К. П. Берхема, П. Боута, Ф. Мушерона и других. Они культивировали особый вид условного идиллического пейзажа, и в их картинах голландская жанровость, в частности животный стаффаж, сочеталась с мотивами пейзажа римской Кампаньи с его руинами. Классическую строгость пейзажа они смягчали мрачностью сельской идиллии, эмоциональностью эффектов освещения, изображая обычно вечер и закат солнца. Это было как раз то, чего хотела Академия художеств, та мера «естественности» и «простоты», которую она могла воспринять и рекомендовать своим питомцам. Это был своеобразный путь перехода от пейзажного декоративного панно к ландшафтной живописи.

Воспитанное на далеком от жизни искусстве, художественное мышление академистов на первых порах самую естественность брало не из жизни, а из художественной традиции. Поэтому русскому ученику зачастую в качестве «естественного» пейзажа предлагали «представить близь рощи Рюиню старинного замка, на пригорке стоящего, который окружают нивы и поля, украшенные кустарниками, где небольшая речка извивается между оным замком и полями». Такие ландшафты ученики Академии, никогда не видывавшие в натуре ни «рюин замков», ни «старинных каменных мостов», могли сочинять только по картинам и эстампам.

В Академии художеств, в первые годы ее существования, еще не было разделения по родам живописи, а имелся лишь общий живописный класс. Пейзажные программы давались тем ученикам, которые обнаруживали «вольную кисть, но, не приучив себя к верному контуру академических фигур», считались непригодными для исторической живописи. К таким ученикам относились С. Щедрин и Ф. Алексеев. Но уже самый факт посылки пейзажиста С. Щедрина в 1767 году за границу в числе первых пенсионеров по новому уставу свидетельствовал о растущем признании ландшафтной живописи. В иерархии родов живописи она считалась менее важной, чем историческая или портретная, но уже заслуживающей большего внимания, нежели живопись «цветов и фруктов», то есть натюрмортная. Поэтому специализирующегося по пейзажу посылают для окончательного усовершенствования за границу. Возвратившись в 1776 году из Италии, Щедрин назначается «обучать пейзажный класс», который, вероятно, с этого времени обретает самостоятельное существование наряду с классом перспективной живописи.

В 1799 году учреждается специальный граверный ландшафтный класс «под распоряжением адъюнкт-ректора С. Щедрина». Граверный ландшафтный класс «учрежден был по высочайшей воле для гравирования видов императорских дворцов и садов» преимущественно по картинам С. Щедрина. Покровительствовавший Щедрину Павел I хотел видеть в нем придворного паркового живописца. Немало вельмож той эпохи желали иметь на стенах у себя виды своих усадеб. Таким образом, предметом, объектом изображения складывающейся пейзажной живописи становилась в первую очередь парковая природа. В пейзажной живописи теперь в гораздо большем количестве становится собственно природы. Архитектурные мотивы дворцов и садовых павильонов становились составной частью пейзажа. Природа не только принимала естественный вид, но из окружения и «украшения», из «пейзажной обстановки» все более превращалась в основной объект изображения.

Стремление связать дворец или загородный дом с парком выражалось в своеобразном введении природы в интерьер в виде пейзажных боскетных росписей. Пейзажисты конца XIII века наряду с картинной живописью занимались и декоративными росписями. В их картинах не только сохранились значительные декоративные моменты, но они порою представляли собою фактически декоративные пейзажные панно.

Таким образом, и требование жизни, и характер сюжета вели к тому, что в парковых изображениях происходило своеобразное слияние, сочетание обоих доселе разделенных видов зародышевого пейзажа – ведутного и декоративного. Это слияние не означало отмирания ни пейзажной декорации, ни перспективной живописи. Но в их сочетании, в соединении декоративных и видовых задач совершалось становление пейзажа как такового.

Задача изображения царских летних резиденций и помещичьих усадеб ограничивала сюжетику и возможности первых русских пейзажистов. Но в конкретных социальных условиях их времени и определенном этими условиями понимании характера и смысла ландшафтной живописи направленность на изображение парков сыграла прогрессивную роль.

В отображении парковой природы русский художник самой стоявшей перед ним задачей направлялся на передачу реальной действительности, в то время как культивируемый в Академии художеств «чистый» пейзаж со «свободным» сюжетом понуждал его выдумывать картину природы и притом чужеземной по преимуществу. И сюжет, и мотивы такой «сочиненной» пейзажной картины были взяты, вначале, во всяком случае, не из природы, а с живописных образцов. В парковом же пейзаже перед художником была хотя и приукрашенная, но все же живая, им наблюденная и к тому же русская природа. Он, разумеется, делал с натуры зарисовки вида местности, парка, которые затем перекомпоновывал в своей картине. Снятый с натуры вид дополнялся и «украшался» отдельными расположенными по требованиям композиционных правил деревьями, группами людей и животных для оживления вида и т. п.

Но все же в основе пейзажного изображения лежала не только реальная, но и национальная действительность. Это был, таким образом, определенный шаг на пути к реальному изображению пейзажа. Реалистическая тенденция выступала здесь в классово ограниченной форме мышления, признававшего только природу парка. Но именно то обстоятельство, что русская природа представала перед художником как парковая природа, делало для него пейзажный парк его собственной естественной природой. На изображении парков только что становившаяся русская пейзажная живопись приобретала уже национальный характер. Таковы были те конкретные условия и предпосылки, в которых складывалось творчество первого русского пейзажиста С. Ф. Щедрина.