Г. Ермаков - Пленэр. Учебно-методическое пособие

Колорит является слабой стороной Матвеева; его меньше всего интересует выразительность цвета, его оттенки и переходы, он применяет цвет как простую окраску. В этом он буквально следует утверждению классицизма, что «живопись только означает цвет вещей, а всю существенную оныя силу делает рисование…». Матвеев прекрасный рисовальщик. Его рисунки с натуры обладают той реальностью и близостью к натуре, которой не хватает картинам. Линия у него тверда и уверенна, зачастую выразительна и динамична. Он мастерски умел изобразить объемы построек, подчеркивая их кубичность и барельефность. Но все эти моменты живого и меткого наблюдения натуры исчезают, как только рисунок приобретает композиционный «картинный» характер. Сразу начинают выступать схема, затвержденное правило, господство формально-композиционных задач. Самые линии утрачивают свою свежесть, сочность и выразительность, превращаясь только в средство передачи контуров.

Среди европейских мастеров героического пейзажа того времени немало найдется равных Матвееву. Его творчество также является свидетельством и результатом необычайно быстрого роста и достижений русской пейзажной живописи. Завоевав признание в Италии, Матвеев тем самым пропагандировал русское искусство. Эволюция творчества Матвеева служит ярким примером того, как отрицательно сказывался в пейзажной живописи отрыв от родной почвы, от национальной тематики, от патриотических задач. Если национальная содержательность помогала развитию реалистического начала в сложном, противоречивом существе классицизма, то, наоборот, забвение, утрата национального приводили к победе абстракции, а тем самым, в конечном счете, к резкому снижению идейной содержательности живописи. В реальном по форме пейзаже сюжет становился все более и более отвлеченным, некоей поэтической декламацией на общие темы.

В зарождающейся пейзажной живописи интерес к национальной истории, патриотическая тематика выразились в той большой роли, которую играло изображение различных местностей обширного российского отечества.

Стремление к естественности и простоте, эмоциональная окраска видового изображения сказались и в трактовке городского пейзажа, заменяя прежнюю ведуту пейзажными картинными образами. Реализм новых пейзажных изображений заключался также и в том, что в них начиналось, правда, порой в еще довольно условных формах, отображение и утверждение русской природы, облика русских городов.

Семен Щедрин утверждал естественную природу в парковых видах царских резиденций, которые он вынужден был писать в качестве придворного художника. Виды Новгорода и Белоруссии исполнялись М. М. Ивановым, а виды Новороссии и Крыма – Ф. Я. Алексеевым как изображение мест путешествия Екатерины II. Все это не могло, конечно, не ограничивать творчества художников, не накладывать своего отпечатка на их произведения.

Этих трех художников можно считать родоначальниками русской пейзажной живописи. Они как бы распределили между собой ее основные виды. Семен Щедрин работал в области пейзажа, решая его в парковых мотивах и сюжетах. Михаил Иванов писал виды местностей, положив начало художественному познанию и отображению многообразия природы нашей страны. Федор Алексеев стал основоположником городского пейзажа. Начиная новый этап, Алексеев, естественно, исходил из работ своих предшественников, изобразителей видов городов в русском искусстве XVIII века. Значение творчества Алексеева состоит в том, что он возвел в полноценное искусство изображения города, которое до него было по преимуществу изобразительной документацией. Преемственно связанные с ландкартами, эти изображения выполняли прежде всего задачи показа общей ситуации города и его главнейших построек. Наибольшие возможности для такого показа открывало панорамическое изображение, в котором здания располагались рядом одно за другим, как бы видимыми при проезде мимо. Документирующие возможности панорамы и обеспечили ей преимущественное развитие в петровское время. Другим типом изображения была «перспектива» то есть изображение с одной неподвижной точки зрения, построенное на эффекте линейной перспективы. Так чаще всего запечатлевались отдельные архитектурные объекты – дворцовые комплексы и ансамбли. «Перспектива» заключала в себе больше видового момента, а также известных черт декоративности. Она была связана с основанной также на перспективных иллюзионных эффектах театральной декорацией. Поэтому в середине XVIII века, в условиях господства в искусстве декоративных установок «перспектива» получила преимущественное значение в изображении городов. Это можно видеть в творчестве художника М. И. Махаева, который усовершенствовал «перспективу», дополнив ее световоздушными эффектами, внес в свои перспективные виды Петербурга известные черты пейзажности. Они выражали новое, более эмоциональное восприятие города, передавали черты лиризма в его образе. Зародыши эмоциональности и картинности в городских перспективных изображениях Махаева Алексеев развил в подлинно эмоциональные, художественно-образные пейзажные картины города.

Формирование Алексеева показывает нам, что возникновение пейзажа было связано помимо «перспектив» и с двумя другими видами перспективизма в живописи: с изображением воображаемых архитектурных построений в картинах и с театральной декорацией, в которой преимущественную роль играло также изображение архитектуры. Под перспективизмом в XVIII веке понимали живопись, основанную на линейной перспективе и имевшую своим предметом изображения архитектуры – безразлично, фантастической или реальной, наружной или внутренней.

Объединяя одним термином изображение фантастических руин и реальных зданий, архитектурный пейзаж и интерьерную живопись, художественная терминология того времени вместе с тем отличала изображение города от воспроизведения природы. Это было вполне естественно и законно, ибо изображение города возникло на базе передачи архитектуры перспективными методами; это было, таким образом, различие не только по сюжету, но и по методу трактовки вида. В пейзаже было теперь равно возможно изобразить город и селение, важно было лишь то, чтобы это изображение было не основным, а составляло лишь часть общего пейзажного построения. В перспективной живописи архитектура города, вид улицы составляли основу изображения. Это различие дает нам возможность понять сущность того, что сделал Алексеев, заменяя ведуту городским пейзажем. В картинах Алексеева мы найдем немало черт перспективизма, от него идут и перспективисты XIX века. Но в работах Алексеева мы видим впервые пейзажное изображение города в том смысле, что не столько передача архитектуры, сколько общий облик города становится главным, что сама архитектура дана в связи с пространством как часть общего изображения, которое является не «построением» на основе перспективы, а именно изображением, передачей зрительного восприятия. Это – далевой вид, взятый в его целом, то есть то, что мы называем пейзажем. Сохраняя свое познавательное значение, архитектурный пейзаж вместе с тем отображает жизнь города подобно тому, как в сельском пейзаже художники стремились передать жизнь природы, чтобы найти в ней выражение переживаний и чувств человека.