Г. Ермаков - Пленэр. Учебно-методическое пособие

Семен Федорович Щедрин по справедливости может быть назван родоначальником русской пейзажной живописи. Он был первым, вышедшим из Академии художеств признанным пейзажистом и стал первым же ее профессором пейзажной живописи, руководителем специального класса, обучившим не одно поколение пейзажистов. В своем творчестве он решил выдвинутые его временем художественные задачи, создав русскую пейзажную парковую живопись, в которой нашли свое выражение то новое мироощущение и то складывавшееся пейзажное восприятие природы. Созданная им композиционная система пейзажа надолго стала признанной и канонической в Академии художеств, сделалась школьным правилом. Его картины, воспроизводимые в гравюрах, пользовались большой популярностью. Написанные им самим и учениками по его образцам пейзажно-видовые росписи и панно украшали не только дворцы, но и многие помещичьи усадьбы. Своим творчеством Щедрин вводил пейзажную живопись в культурный обиход образованных русских людей, воспитывал интерес к пейзажной живописи и понимание ее. Это его большая историческая заслуга.

Большое значение в сложении вкусов и художественных воззрений Щедрина должны были сыграть передовая эстетика реализма, требование отображения в искусстве повседневной действительности, которые проповедовали Дидро и Д. А. Голицын. Голицын утверждал, что «натура вся прекрасна», и, следовательно, в пейзаже надо изображать не только одни внешне красивые предметы. Обращая внимание молодого пейзажиста на необходимость поисков красоты не только в классических образцах, но и в действительности, Дидро и Голицын, несомненно, указывали ему на пример голландских и фламандских художников XVII века. В Париже, куда он был отправлен в 1767 году пенсионером от Академии художеств, не только копирует и изучает произведения, но, главное, работает самостоятельно: «Рисует с дерев, гор и прочих мест, приличных к пейзажу, такожде и с животных некоторых красками пишет». В рапорте от 9 ноября 1768 года сообщается: «Господин Щедрин, рисовавши в летнее время хорошего вида мест, с которых рисунков пишет ныне картины, а иногда композирует различные сюжеты, которые задает ему учитель». Так, полные богатых впечатлений и усердного труда, протекают годы пребывания в Париже до 25 сентября 1769 года, когда он в числе других пенсионеров по требованию Академии отправляется в Рим.

Написанные в Италии живописные композиции Щедрина до нас не дошли. Сохранилось лишь несколько рисунков, изображающих целые виды или отдельные зарисовки деревьев, а также две акварели и две сепии. В них сквозь усвоенные приемы ясно проглядывают живое восприятие и увлечение натурой.

Семен Щедрин. Пейзаж в окрестностях Петербурга. Холст, масло. 79 × 107 ГТГ

Итальянскую природу, которую Щедрин до того знал лишь по копировавшимся пейзажам, он увидел теперь в очаровании живой красоты, как поэтическую реальность. Мотивы декоративного пейзажа предстали перед молодым художником как виды с натуры и стали предметом его усердных зарисовок.

Рассматривая в последовательности рисунки Щедрина, сделанные в годы пребывания его в Италии, мы можем видеть, как шел процесс овладения им натурой и как развивалось пейзажное восприятие природы.

При возвращении из-за границы ему была предложена программа на звание академика: «Представить полдень, где требуется скот, пастух и пастушка, частью лес, вода, горы, кусты и прочее». Это была программа идиллического «ландшафта со скотиною». Она отличалась от полученной в свое время Щедриным при окончании Академии только меньшей детальностью и определенностью. Очевидно, из уважения к нему как к вернувшемуся пенсионеру ему дали программу настолько мало конкретизированную, чтобы он легко мог использовать при ее исполнении любой из своих итальянских этюдов или композиционных набросков. Таким образом, Щедрин в своей программной картине трактует традиционную тему условного «ландшафта со скотиною» как перекомпоновку реального вида. Это свидетельствует о передовом, прогрессивном характере его творчества.

То назначение, которое получил Щедрин, – писать виды дворцов и парков – соответствовало его пейзажным стремлениям, его интересу к видописанию. Но если писание видов отвечало его устремлениям, то это еще не значило, что сразу могло привести к удачам. Как раз наоборот, первые виды Царского Села получились сухими, робкими и статичными. Не только архитектура, но и природа вышли в его рисунках какими-то безжизненными. Очевидно, одного приобретенного уменья оказалось недостаточно, нужно было сначала овладеть новыми мотивами, изучить северную русскую природу, изобразить которую Щедрин не имел возможности ни во время пребывания в Академии, ни во время своего пенсионерства. Лучший из рисунков царскосельских видов – «Вид Большого дворца со стороны озера» показывает, что Щедрин еще не освоился с русской природой. Художник изобразил деревья на островке приемами своих итальянских рисунков, и естественно, что они получились безжизненными и отвлеченными. В изображении же дворца, требовавшем точности и соответствия натуре, он протокольно сух. Оба момента – видовой и эмоциональный – оказываются трактованными в разных планах и не связанными между собой. Понадобились длительное время и упорный труд, чтобы овладеть новыми мотивами, родной природы. Надо было вжиться в эту природу, в парковые мотивы, чтобы их изображения превратились в художественно-образные пейзажи. Надо было осознать своеобразие русского паркового пейзажа придворных резиденций, проникнуться очарованием его одновременно реальной и декоративной природы, ощутить и пережить ее образ. Поиск образа русской природы шел сложно и разнообразными путями. Обращение художника к национальным мотивам – вот что было важно.

Положение придворного художника направляло и определяло тематику его творчества. Он стал преимущественно изобразителем дворцовых парков и в пределах этой сюжетики должен был искать и утверждать поэтический образ природы, выражать идеи простоты и естественности. В поисках этого образа и формируется в 1790-х годах оригинальная творческая манера Щедрина.

В основе колористического построения картин Щедрина лежит классическая трехцветка планов, подвергшаяся переработке в направлении господствовавшей в середине XVIII века декоративности. Трехцветка сложилась в свое время как средство передачи глубины постепенным высветлением планов. Этот ее смысл сохраняется, но картину строят теперь как сочетание двух высветляющихся в глубину градаций цветов: одной – от коричневого к розовому и другой, холодной – от зеленого к голубому. Движение цвета, его переходы и перетекания теплых цветов в холодные и обратно придают планам своеобразную подвижность; они становятся как бы колеблющимися. Это очень наглядно можно видеть в картинах Щедрина. Традиции декоративного понимания трехцветки сказываются в колористике всех пейзажистов конца XVIII века в сочетании теплой коричнево-розовой и холодной зелено-голубой гаммы. У Семена Щедрина она выступает в наиболее сильном виде.