Геннадий Цыпин - Музыкальная педагогика и исполнительство. Афоризмы, цитаты, изречения

Гению дозволены вольности, в которых таланту отказано (…). В том-то и заключается проклятие, тяготеющее над талантом, что, с какой бы уверенностью и с каким бы упорством он ни пробивался и ни совершенствовался, он всегда в конце концов бывает вынужден остановиться… [116]

(Исполнитель) должен быть способен – в том нет сомнения – играть всё. Но только не вообще всё, не безмерное всё, а всё в пределах своегодарования. Сколь бы ни было велико художническое могущество таланта, оно познаётся не в абстрактной беспредельности, а в реальной определённости его возможностей. [117]

Целый ряд исполнителей ограничивает свой репертуар определёнными авторами (…) Здесь вопрос в технологической приспособляемости, которая доставляет огромную радость исполнителю, если он её ощущает, и отсутствие которой для артиста мучительно. [118]

Индивидуальный стиль деятельности – это устойчивая система приёмов и способов деятельности. Эта система обусловлена определёнными личностными качествами человека. [119]

(Хочется) быть чем-то более универсальным, нежели исключительно фанатиком скрипки. Я знаю, среди скрипачей много прекрасных музыкантов. Но есть – буду говорить о том, чем я сам себе не желаю, – есть среди исполнителей как бы отдельные категории: «фортепианисты», «скрипичные солисты», «вокалисты» – мне этих специализаций не понять. Я, конечно, допускаю, можно очень любить какой-то инструмент, но эта любовь доводится порой до такого самоограничения, какое лично для меня неприемлемо. Мне более близко всё, что раздвигает границы, нежели то, что сужает их. [120]

Каждый крупный (да и не только крупный) пианист обладает своей индивидуальной техникой, той техникой, которая больше всего нужна ему для выражения его собственных индивидуальных творческих устремлений. [121]

…У каждого хорошего ученика в процессе работы постепенно формируется свой стиль исполнения…Стиль этот может быть более красочным и менее красочным, более драматичным и менее драматичным, более нервным, напряжённым и менее нервным; он может быть бледным или энергичным, легковесным или строгим. От чего зависит этот стиль? Прежде всего от характера ученика. Человек, сказавший что «стиль – это человек», был гениален. Ибо всякий художественный стиль коренится в стиле человека… [122]

…Каждому исполнителю, даже самому крупному, что-то в музыке бывает больше по душе, что-то – меньше…Сколько существует различных творческих индивидуальностей! А индивидуальность, между прочим, тем-то и примечательна, что одно ей даётся легче, а другое труднее, что-то оказывается ближе, что-то дальше…

При всём том, профессиональный исполнитель в наше время должен «справляться», если позволите употребить такое выражение, с любой музыкой. Он должен интерпретировать, и на достаточно высоком уровне, любое произведение – какому автору оно ни принадлежало бы. Это относится как к дирижёрам, так и представителям других артистических специальностей, как к музыкантам-солистам, так и целым коллективам. Поэтому я и сказал, что мне больше импонирует точка зрения тех, кто выступает за творческий «универсализм». Хотя я понимаю, что это требование тоже нельзя доводить до крайности, и что всегда могут найтись исключения из правила. [123]

В театре говорят об амплуа актёра; в музыкально-исполнительском искусстве терминология другая (хотя речь идёт по сути об одном и том же), – здесь рассуждают об определённых артистических типажах, [124]то есть о типах музыкантов-исполнителей, обусловленных индивидуальными особенностями и свойствами их природных дарований. Выделяют при этом: а) классический тип; б) романтический тип; в) тип исполнительского барокко.

Классический тип. Для его представителей характерна ювелирная точность пальцевой работы, лёгкость и прозрачность звучания, «кружевная» нюансировка, скрупулёзная проработка фактурных деталей и «мелочей», темпо-ритмическая выровненность, скупая, «экономная» педализация. Линии отдаётся здесь приоритет перед краской, мелкой пальцевой технике («перле») – перед крупной. «Предельной ясности во всём, в каждой малейшей составной частице художественного произведения» (К. А. Мартинсен), – вот чего стремятся добиться представители классического типа в исполнительстве.

Романтический тип.Музыкантам-романтикам, с их душевной аффектацией и взвинченностью чувств, присуще иное. Не столько чёткая, точно очерченная линия, сколько сочная, густая краска; не столько подчёркнутая детализация музыкальных построений, сколько целостный, обобщённый звуковой «мазок». Крупное преобладает тут над мелким, «фресковость» над «графикой», неожиданные и капризные смены темпо-ритма над строгой темповой дисциплиной, размашистая жестикуляция – над сдержанностью (ничего лишнего!) в движениях рук.

Если «классик» ценит ясность, прозрачность, упорядоченность материала, то «романтика влечёт к расплывчатому, переливчатому, красиво затуманенному.

Исполнительское барокко.Третий исполнительский тип стоит особняком, в равной мере отличаясь и от первого, и от второго. Отрицание стихийных эмоциональных всплесков «романтиков», так же как и приоритета «рацио» у «классиков»; неприятие пышных красочно-декоративных эффектов, свойственных исполнению «романтиков», как и любования утончёнными, «правильными» звуковыми рисунками «классиков» – вот что отличает исполнителей этой категории. Здесь очевиден примат интерпретаторской идеи, в чисто исполнительском плане характерна барочная манера игры, крупная, чёткая кладка звуковых построений.

И еще один примечательный момент. Если у «классиков» и «романтиков» при всём различии их эстетических подходов и исполнительских манер техника играющего в любом случае на виду, приковывая внимание сама по себе, то у лучших представителей «исполнительского барокко» она как бы уводится на второй план: она решает всё, но её самой как бы и нет. Ничего «специально подчёркиваемого, ничего декоративного, внешне нарядного…Существенное следует тут за значительным, целое обретает кованные очертания, обретает линию и строгую форму». [125]

Конечно, все названные выше типажи с их художественно-стилевыми и «технологическими» характеристиками весьма и весьма условны. Как некие чистые модели они существуют в теории. На практике всё неизмеримо сложнее, многообразнее, индивидуальнее. Тут можно вспомнить по аналогии об известных типах высшей нервной деятельности по И. П. Павлову. Известно, что в живой, реальной действительности они выступают дефактов виде бесчисленного множества различных нервно-психических модификаций, что позволяет говорить, применительно к конкретному человеку, лишь о тенденциях, тяготениях к тому или иному типу и не более того.Примерно то же и в музыкально-исполнительском искусстве.